Chanson kabyle: mots du terroir, paroles de la subversion

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20 avril 2006

Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.

La poésie kabyle constitue l’un des rares produits littéraires vivants, à côté du conte, que notre société ait hérités des temps immémoriaux de l’art et de la culture berbères. Société à tradition orale très puissante, mais sans ancrage graphique notable, le monde kabyle a fait de cette tradition orale un instrument de perpétuation de la culture et de l’imaginaire collectif, de résistance à l’oppression et de revendication d’un mieux-être social, culturel et économique.
La chanson kabyle est la continuité logique d’une tradition de bardes et d’aèdes. Tradition riche de la richesse de la vie sociale, avec ses heurs et malheurs, ses lumières et ses ombres, ses cimes et ses abysses. ‘’Race de véhéments qui ont faim et soif de justice’’, selon la formule de Vincent Monteil, orientaliste français. A travers le temps et les épreuves qu’il a charriées avec lui, les Kabyles ont utilisé la chanson comme moyen de communication, de sensibilisation et de résitance.
Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.
Le caractère de résistance et de revendication était déjà suffisamment perceptible dans les hymnes révolutionnaires réalisés dans les années 1940 par de jeunes lycéens à l’image de Idir Aït Amrane et Ali Laïmèche. Après l’Indépendance du pays et sous le climat de terreur et d’inquisition ayant frappé la Kabylie (1963-66), chanter en kabyle relevait d’une gageure, et le seul fait de chanter dans cette langue était considéré comme un défi à l’ordre politique négateur de l’identité berbère. C’est à cette époque qu’émergèrent Taleb Rabah, Cherif Khessam et Slimane Azem après leurs premières activités enregistrées à,la fin des années 1950. Après l’interdiction de la chanson de Slimane Azem à la radio nationale, celui-ci devint un symbole, symbole de la lutte contre l’arbitraire par le seul moyen de la parole, proscrite des canaux officiels, où se trouvait mêlée la morale kabyle, la fable de La Fontaine et la sagesse d’Ésope. Au début des années 1970, la conscience identitaire s’aiguisait au fur et à mesure que les jeunes rejoignaient l’université d’Alger où ils ont été en contact avec d’autres personnes qui ont connu Mouloud Mammeri et ses travaux sur la culture berbère. Apparut alors le groupe Imazighène Imula dont la cheville ouvrière était Ferhat Mehenni. Les premiers 33 tours et 45 tours annonçaient déjà la couleur d’une immersion totale dans le combat identitaire amazighe. L’on se souvient qu’à l’époque, pour exprimer certaines vérités ou revendiquer les droits culturels, les auteurs de chansons prennent certaines précautions de style en usant à volonté de métaphores fort expressives tirées de notre patrimoine oral. Cela ne pouvait pas se passer autrement sous une dictature oppressive où la moindre contestation est assimilée à une rébellion.
En revisitant ce musée de la chanson des années 1970, Ferhat Imazighene Imula paraît comme une véritable étoile scintillante même si son public était majoritairement composé d’étudiants et de lycéens. ‘’Ighsène n’lmegget ur nemmut’’ (les os d’un mort qui n’en est pas un) est une éloquente allégorie à notre culture vivante, considérée comme morte par les décideurs. Une autre chanson de Ferhat qui figure dans le disque 33 tours collectif (M’djahed Hamid, Sidi Ali Naït Kaci,…) “Tichemlit’’ appelé reprend sensiblement le même sujet. C’était ‘’Aneftiyi ad chnugh’’ (laissez-moi chanter) :
"Ghef laâyun ttmeslayen
U nukni ur nezri dacu ;
Wissen ttimi negh dallen
Negh dayen nnidhen nettu.
Teggirnagh deg meslayene,
Yiwen ur izi anda t-tteddu.
Akwit awidek ittsen
Idles nnegh la irekku"
C’est un ensemble d’allégories se terminant par un appel solennel : "Réveillez-vous, ô vous qui dormez, notre culture tombe en ruine".
Les nouvelles étoiles de la chanson kabyles ont utilisé des néologismes issus du monde universitaire, comme Idles, Tilleli, Agdud. Ces termes ont fait florès du fait qu’ils étaient modérément employés et qu’ils s’inséraient dans un registre de langue somme toute adapté au contexte des luttes de l’époque.

Racines de la terre et malaise identitaire
La dernière moitié des années 1970 fut sans doute la période la plus riche, la plus palpitante et la plus décisive dans le combat identitaire porté par le combat identitaire. Il est évident que c’était l’étape cruciale du réveil de la conscience berbère dans notre pays. Beaucoup d’éléments à la périphérie du mouvement culturel commençaient à constituer une constellation de petits événements, peut-être plus ou moins anodins, pris isolément, mais qui, pris dans leur ensemble en l’espace de quelques mois ou quelques petites années, allaient servir de décor explosif que prendra en charge, sur le plan littéraire et esthétique la chanson kabyle. Ainsi, la guerre du Sahara Occidental dans laquelle était impliquée l’Algérie (affaire d’Amgala) en 1975, l’affaire des poseurs de bombes à El Moudjahid (1976), les incidents graves qui ont émaillé la Fête des cerises à Fort-National et qui ont vu l’intervention de la caserne de l’ANP(1974), les échauffourées permanentes entre les universitaires de la gauche clandestine et les islamistes à Alger, la percée du boxeur kabyle Hamani et la victoire de la JSK en coupe d’Algérie (1977), tous ces événements ont constitué un véritable chaudron qui a inspiré les chanteurs kabyles. Ces dernier ont ‘’contextualisé’’ les faits en leur conférant style et poésie a fin d’en faire de véritables épopées et des textes de dénonciation, de sensibilisation et de résistance.
La culture qui tire ses racines et sa substance du fond des âges, culture faite de labeur, de lutte et d’efforts d’insoumission, est merveilleusement portée par Idir, étoile montante des années 1970. Le génie du poète Ben Mohamed trouve parfaitement son terrain d’expression dans le texte ‘’Vava Inuba’’ chanté par Idir. Cette chanson fera le tour de la planète et apportera au monde entier le message de la renaissance de l’une des plus vieilles cultures de la mer Méditerranée. De même, l’hymne ‘’Ay Azwaw s umendil awragh’’, du même interprète, sera rapidement perçu comme le symbole et la personnification de l’homme amazigh. Ferhat, lui, a su marier l’authenticité berbère (Yemma asif iccayi) avec la revendication d’identité et de justice (Tizi Bwassa). Il convient aussi de rendre un hommage appuyé à un poète et dramaturge de talent tombé dans un quasi anonymat ces dernières années. Il s’agit de Mohand Uyahia, disparu il y a une année, et dont les textes ont été interprétés par les meilleurs chanteurs de Kabylie (Takfarinas, Ferhat, Idit, Djurdjura, Brahim Izri, Ideflawen,…).
Dans la même période, Lounis Aït Menguellet sort son album ‘’Amjahed’’ (33 tours) que, par un court texte, Mouloud Mammeri a ‘’préfacé’’ au verso. C’était l’expression d’un désenchantement général par rapport aux espoirs nourris par la guerre de Libération. Serments trahis, veuves oubliées et idéaux de justices partis en fumée vont se mêler au sentiment d’humiliation et de mépris généré par un comportement arrogant et tyrannique des nouveaux gouvernants. "Si je pouvais dire toute la vérité, la mule procréerait !", disait Lounis. Le même Aït Menguellet chantera la JSK comme symbole de kabylité et de réussite. Dans son album ‘’Aâttar’’, il a rêvé d’un " arbre doux qui se serait régénéré et d’une chaîne de fer fermée par un fil de fer au milieu ". Le tapis au style ancestral (Aâlaw) que le poète a confectionné a été sollicité par plusieurs visiteurs venus de toutes les contrées. Lorsqu’ils lui ont proposé un prix fort pour pouvoir l’acquérir, il répondra : " Je ne te le céderais pas/Fût-ce contre des lingots d’or ". Le tapis en question est, bien sûr, une image, une allégorie, de la dignité kabyle et de l’authenticité qui n’ont pas de prix. Dans le même album, ‘’Semmeht-as’’ est un texte qui se termine par une sentence d’une puissante éloquence par laquelle l’auteur déclare l’immortalité du verbe :
"Ameslay ha ur t ineq, (La parole, personne ne peut la tuer)
Wammag laâbd ittmettet.(Mais,l’homme est bien mortel)
Ameslay ma d itterdeq,(Quand la parole vient à exploser)
L’djil i tibghen yufat. (La génération qui la cherche la trouvera)
Waqila xir lmantaq,(Mieux vaut sans doute parler)
Init-id qebl ak ifat" (Dis-le [le mot] avant qu’il ne soit trop tard).
Dire le mot, la vérité et le courroux avant qu’il ne soit trop tard ! C’est ce que continueront de faire les chanteurs de cette génération que la société a chargés d’un ‘’fardeau’’ qui a fait d’eaux plus que des poètes ou de simples chanteurs. Ils étaient vus et considérés comme des démiurges, les faiseurs de destins, les hérauts et les héros d’une cause historique. Les poèmes ‘’Ardjuyi’’, ‘’Ayagu’’, ‘’D-nubak frah’’, ‘’Amcum’’ d’Aït Menguellet, ‘’Tahya Pésident !’’, ‘’Tidi Ukheddam’’, ‘’Awidek ighihkmen’’ de Ferhat et les premières chansons du jeune Matoub Lounès qui sortiront à la fin des années 1970 constituent le levain ‘’intellectuel’’ du Printemps berbère de 1980.

Le chant général de la révolte
Contre l’injustice, l’arbitraire, le mépris et le déni historique de l’identité berbère, ces animateurs de la conscience sociale kabyle appellent à la résistance, à la fraternité et à la lutte pour réaliser les espoirs déçus de la révolution et consacrer le destin de liberté, d’authenticité et de modernité pour les nouvelles générations. Sur les épaules frêles de nos poètes pèse une espèce de responsabilité historique pour libérer la parole enchaînée et reconquérir les espaces perdus de liberté. Peut-être n’est-ce là que la reproduction ou le prolongement d’une réalité historique qui avait fait des poètes et aèdes de Kabylie des ‘’oracles’’, ou, du moins, des ‘’agents de la culture dans une situation d’impasse’’, comme a eu à l’étudier dans une thèse Farida Aït Oufroukh pour le cas de Cheikh Mohamd Oulhocine et Aït Menguellet. En tous cas, sans que cela soit un code explicite, nos chanteurs et poètes ont bien joué ce rôle, ce qui les a poussés, particulièrement pour certains d’entre eux, à puiser puissamment dans le substrat de la culture orale kabyle et dans le patrimoine universel de l’humanité pour exprimer la soif de liberté, la volonté de casser les chaînes de la sujétion et l’idéal de réhabiliter la justice et les valeurs humaines de solidarité et de fraternité. Après les événements du Printemps berbère, les voix se multiplièrent pour revivifier l’esprit de la lutte fût-ce par une certaine autocritique par rapport à des attitudes ou à des comportements qui auraient été jugés maladroits ou inconvenants venant des opprimés eux-mêmes. En période de reflux et, sans doute, de désenchantement aussi, ce genre de jugements est souvent de mise. ‘’Tivratine’’ d’Aït Menguellet, toute une série de chansons de Matoub (‘’Ula d Benbella as iqqar nekk d Amazigh’’,…) et des textes de nouveaux chanteurs exprimèrent, au début des années 1980, des formes de ‘’désillusions’’ ou de déceptions suite à l’action ‘’inaboutie’’ de la révolte d’avril 80. Cependant, la réflexion deviendra plus sereine, le jugement plus mûr et les ambitions mieux cernées. Malgré les esquisses d’une politisation ‘’organique’’ future du mouvement berbère visibles dès 1985 (Ligue des Droits de l’homme, Association des Enfants de chouhadas), la plupart des chanteurs kabyles continueront à assurer leur mission première de ‘’diseurs’’ de verbe en situant la lutte pour l’identité et la cultures amazighes dans le grand combat pour l’instauration des libertés et de la démocratie. Aït Menguellet et Matoub, malgré la différence de leurs styles, ont continué à incarner la chanson kabyle en lutte pour l’identité et la liberté et ce, jusqu’aux moments les plus noirs de l’histoire de l’Algérie indépendante, c’est-à-dire la décennie de terrorisme. Ils n’étaient pas seuls, bien sûr. D’autres chanteurs ont émergé et une grande partie d’entre eux ont fait jouer à la chanson le rôle de vecteur de la conscience identitaire comme l’ont fait les pionniers au début des années 1970. L’innovation se trouve surtout au niveau de la musique, des arrangements et des mélodies. Dans les limites de l’esquisse que nous avons donnée ici du rôle de la chanson kabyle dans la lutte identitaire amazigh, nous ne pouvons aborder les détails du sujet qui devraient nous conduire vers d’autres investigations sur la forme et la structuration des messages, les échos enregistrés au niveau du public ou de la population et le parcours ou l’évolution de chacun des acteurs cités par rapport à la thématique traitée. L’on peut dire, néanmoins, que la chanson kabyle a constitué l’ ‘’instance intellectuelle’’ du mouvement de revendication identitaire en Kabylie. Elle ne s’est pas contentée d’accompagner les mouvements de contestation. Elle a plutôt servi de vivier, de tremplin et de source intellectuelle de la révolte.