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L' itinéraire qui mène de Fatima-Zohra Imalayène, née l'été de 1936 à Cherchell, à Assia Djebar, l' auteur, en 1957, de La Soif, passe par la petite enfance, l' école coranique et l' école primaire à Mouzaïa, les études secondaires à Blida, puis à Alger, et l' Ecole Normale Supérieure de Sèvres. En 1958, Assia Djebar publie chez Julliard, éditeur de La Soif, son second roman Les Impatients et suit en Tunisie son mari entré dans la clandestinité.

La guerre d'Algérie entre alors dans sa quatrième année. C'est à Tunis qu'Assia Djebar, tout en préparant son diplôme d'histoire à l' université, rédige pour El Moudjahid auprès des réfugiés algériens à la frontière, les enquêtes dont elle s' inspirera pour la toile de fond de son quatrième roman Les Alouettes naïves [1]. En 1957 elle se rend au Maroc, enseigne l' histoire de l' Afrique du Nord à l' université de Rabat, s' occupe d'activités culturelles dans le cadre d'organisations algériennes. De retour en Algérie en 1962 elle publie Les Enfants du nouveau monde (Julliard), puis Rouge l'aube en 1967 [2], et entreprend de multiples activités : enseignements à l' université d'Alger (histoire moderne de l'Afrique et, entre 1974 et 1976, sémiologie du cinéma), collaboration avec la presse, la radio, et la télévision, et réalisation en 1977 d'un long métrage La Nouba des femmes du Mont Chenoua qui obtient le prix de la Critique à la biennale de Venise en 1979.

Son second film, La Zerda ou les chants de l' oubli, entrepris en 1979, n'est entièrement réalisé qu'en 1982. Entre-temps est publié Femmes d'Alger dans leur appartement [3]. En 1985 son roman L' Amour, la fantasia [4] lui vaut d'être la lauréate du prix de l' Amitié Franco-Arabe. Il est considéré comme l' ouverture d'une fresque que continuent Ombre sultane, sixième roman publié en 1987 [5] et Loin de Médine [6].

Actuellement détachée au centre culturel algérien à Paris, Assia Djebar projette de faire un nouveau film et de poursuivre sa fresque sur L' Algérie.

De L' exercice de style à l' art des nuances

Parcourir l' oeuvre d'Assia Djebar, c'est, à un premier niveau de lecture, repérer différents jalons biographiques : les grands moments de la vie, un itinéraire spatio-temporel et une évolution sociale particulièrement marqués par l' Histoire ; le tout adroitement recréé par la fiction.

Assia Djebar manifeste beaucoup de réticences lorsqu'on aborde avec elle le domaine de la biographie. Les faits concrets, mesurables, descriptibles de la vie ne valent que par la multitude d'images, de sensations de toutes sortes qui les accompagnent. Ainsi l' oeuvre elle-même est-elle traversée de part en part d'images, sortes d'écrans réalisés par la fiction et l' écriture qui propulsent le lecteur par-delà l' espace biographique régi par le temps des horloges et les références sociales et géographiques, vers celui plus riche, de la durée.

La Soif et Les Impatients (1956 et 1958), deux oeuvres de jeunesse, greffent sur la composante sociale des personnages un violent désir de "création de soi" qui s' exprime par des figures originales du "jeu de la vie" que la romancière s' amuse à faire et à défaire, peu attentive aux grandes mutations sociales et politiques du moment. Pourtant, malgré cette distance par rapport aux événements de l' époque, (la guerre d'Algérie entre alors dans sa quatrième année), Les Impatients, par quelques aspects fragmentaires, participe à la parole critique en mettant en scène des personnages révoltés contre la bourgeoisie passive et sclérosée, exprimant leur différence intérieure, c'est-à-dire, un questionnement qui suscite des formes d'accès à un espace autre. Modifiant leur propre rapport à la vie et à la société, les personnages de La Soif et des Impatients, par certains indices de l' appartenance à un ensemble social et par les problèmes qu'ils posent à ce même ensemble (le corps, le couple, la tradition), préparent l' avènement des Enfants du nouveau monde:

Je connaissais ces situations, et la suite. Inutile de m'interroger sur mes propres sentiments ; pour l' instant, ils ne comptaient pas. J'avais pris le pli de ménager ma 'sensibilité' ; je la maniais avec délicatesse, non par peur des risques ou par prudence, mais par instinct. Je n'aimais pas frémir, et j'avais pitié des filles qui se spécialisaient dans les exaltations d'adolescentes, pour un homme. Je les regardais tous s' avancer, armés lourdement de leur fatuité naïve. Ils m'amusaient quelque fois ; je les amenais alors tout doucement à mes pieds, bien ficelés. A ce moment seulement, je me demandais ce qu'il fallait en faire.   
Je n'avais d'ailleurs rien pu en tirer jusque-là ; c'est pourquoi je les repoussais le jour où, à un éclair nouveau de leur regard, à leurs épaules qui finissaient par se redresser peu à peu, à leurs étreintes qui se voulaient soudain protectrices, je les trouvais embarrassants. S' ils me traitaient de coquette, c'était parce qu'ils n'avaient rien su me donner - rien que leur mensonges.  
Un homme veut une femme parce qu'il a froid ; pour cette seule raison ils cherchent tous à se frotter si souvent au plaisir. Pauvres petits vers qui tous, un beau jour, finissent par se prendre pour des dieux ! Moi, je n'aime pas les dieux. 
(La Soif, p 66).

La Soif, roman d'intrigues à coloration saganienne, son auteur l' a quelque peu désavoué, affirmant qu'il ne s' agissait que d'un "exercice de style". En fait, sensible au tribunal de l' opinion, Assia Djebar a dû, pendant de longues années, dissimuler la grande tendresse qu'elle avait pour son premier roman, attendant de nouvelles générations de lecteurs capables de comprendre que "pour le personnage de La Soif, la découverte du corps est aussi une révolution importante" [7]. Ces générations ne se font plus attendre. Aujourd'hui La Soif est lu par des centaines de jeunes lecteurs qui disent apprécier "tant la forme que le contenu" [8]. La romancière est satisfaite ; La Soif "c'était, dit-elle, un air de flûte qui continue à être entendu, et qui continue à être juste.[9]

C'est aussi avec cet air de flûte que fut La Soif, que s' est manifesté chez la romancière un certain art de la création, celui qui consiste à réussir les nuances. L' art des nuances, en étant simultanément source et appel de sens, instaure dans les productions suivantes une complexité qui sauve complètement un roman comme Les Enfants du nouveau monde d'un didactisme pesant trop conforme au modèle dicté par la nécessité de l' engagement. Des Enfants du nouveau monde à L' Amour, la fantasia, le procès que fait la romancière aux courants rétrogrades de la société s' ordonne à l' intérieur de ce nuancier qui au fur et à mesure que l' oeuvre évolue, met en place une synchronie et produit l' illusion d'une totalité complexe des problèmes qui entravent la promotion de la femme en particulier, de sa société en général.

Cependant, on cherchera en vain dans l' oeuvre, une tentative de reconstruction massive d'un monde par des effets descriptifs redondants et fortement motivés qui donneraient l' illusion de tout dire sur une tranche de vie, une catégorie sociale ou une époque historique. On y trouvera plutôt un ensemble de personnages, pour la plupart des femmes, osmose de composantes en perpétuel dialogue pour la restitution de leur être psychologique et social.

Histoire et fiction

D'inspiration socio-idéologique, Les Enfants du nouveau monde et Les Alouettes naïves n'intègrent de l' Histoire que sa dimension référentielle avec sa fonction de révélation et d'explication d'un certain comportement de personnages essentiellement féminins.

Histoire-contexte, Les Enfants du nouveau monde, participe davantage de la quête de "situations intéressantes" capables de conduire à l' expression de schémas de pensée et de débats intérieurs de personnages qui tentent de consigner leurs expériences par rapport à la grande aventure nationale qu'est la guerre de libération.

Des histoires personnelles dont chaque fibre s' enracine dans l' Histoire collective, Assia Djebar nous en propose une vingtaine comme l' annonce, au tout début du roman le motif théâtral de la distribution-présentation des personnages. La vision de l' Histoire prend alors l' aspect restreint de l' intimité familiale, élargie par moments au monde de la rue. Les personnages ne se révèlent pas par poussées successives de leur vie intérieure, c'est l' auteur qui les prend en charge, les présente dans leur statut social et leur fonctionnalité, explique leur nature et surtout interprète leurs positions diverses vis-à-vis de l' événement, préservant ainsi leur singularité. Le personnage ne se dissout donc pas dans la collectivité en lutte:

Cette peur, chez l' homme, bref tressaillement de surface au-dessous de laquelle demeure _ et chaque membre de la famille, au dîner où l' on se regroupe, le sent sans avoir besoin de l' expliquer _ la roche de certitude que forment à la fois la conscience farouche des jours présents, la solidarité avec ceux de la montagne et l' espoir de la victoire, après le sang. Sursautent aussi la haine et la désir de revanche, mais si peu, surtout si le chef de famille, qui fait alors le récit de sa journée, est calme, de ce calme dédaigneux qu'ont d'instinct les hommes de cette ville, quand ils ont parcouru presque toutes les étapes d'une vie qu'ils pensaient sans surprise : un métier besogneux mais qui fait vivre, le mariage, les enfants puis, la cinquantaine venue, une façon plus douce enfin, moins raidie dans l' effort d'humilité, de s' agenouiller dans la prière et de s' engloutir dans les heures plates de la méditation qui suit. (Les Enfants du nouveau monde, p 134).

L' intention était sans doute d'inscrire une certaine forme de dualité historique travaillée par deux perspectives qui s' accomplissent l' une dans l' autre. L' aventure personnelle prétend, dans ce roman, devenir un espace de démonstration historique. De manière générale, le grand texte de l' Histoire intervient avec le statut d'un texte fini, achevé, forgé par le discours officiel et qu'il s' agit tout simplement de reconnaître. La perception de l' événement (la révolution) n'est d'aucune façon problématique. Au contraire, l' événement est porteur de solutions et laisse entrevoir les contours du nouveau monde qu'il faut nécessairement rejoindre.

Dans Les Alouettes naïves où l' indétermination savamment concertée du temps, de l' espace et des situations joue du ballottage de l' énonciation, imposant la discontinuité au niveau du discours, l' Histoire n'est lisible qu'à l' intérieur d'un champ sémiotique suscité par la dérobade du sens et le souci métalinguistique qui commencent à se manifester dans le texte. L' Histoire, pas plus, ici, que dans l' oeuvre précédente n'est véritablement objet. Elle demeure avant tout seuil d'investigation psychologique. Mais la perspective historique qui tente de se mettre en place dès l' ouverture s' opacifie progressivement, altérée par les torsions temporelles et spatiales qu'opère le discours. Le décodage du discours idéologique lui-même est entravé par des réseaux de signification parfois contradictoires. Les passages servant le projet commémoratif et l' isotopie de la guerre omniprésente sont comme piégés par cet appel du dedans et un amour effréné pour l' individu. Est favorisée alors l' apparition fréquente de jeux d'intrigues de personnages qui se distinguent les uns des autres par leur manière d'être et leur mode d'existence par rapport à cette guerre qu'ils vivent, pour ainsi dire, dans la distance, de l' autre côté de la frontière algérienne.

Partie donc du projet contraignant du témoignage et consciente de la difficulté de narrer à posteriori une somme d'expériences vécues en leur restituant leur poids d'authenticité historique, Assia Djebar libère son oeuvre pour la laisser continuer dans sa trajectoire selon la seule nécessité du présent, celle de l' écriture. C'est ainsi que progressivement l' espace social se restreint pour laisser un maximum de place à l' individu. Cette restriction est accentué par la recherche d'effets esthétiques qui se substituent peu à peu à l' effet de représentation de l' Histoire. L' auteur se trouve, en écrivant son livre dans la même situation que son personnage Rachid qui, à la fin de la guerre,

un matin ouvrit un cahier, tourna le dos à Nfissa et commença à écrire Il avait cru qu'il pourrait évoquer la guerre ; ce ne fut point elle qui ressuscita En arrière, les couleurs et les bruits se levaient, quelques ombres, un gémissement anonyme de femme, en arrière là où il faudrait trouver un raccord avec quoi?  (Les Alouettes naïves, p. 421) [10]

L' oeuvre évolue, en fait, comme la quête d'un récit particulier, d'un code, d'un sens autre comme en témoigne la recherche de positions différentes pour le narrateur et l' introduction du texte italique qui pratique la superposition des temps et des lieux et permet par moments la coïncidence fortuite des deux versants de la frontière.

L' Amour, la fantasia publié en 1985 est le roman qui a le mieux tiré profit de la formation d'historienne de son auteur. Portée à son plus haut degré d'élaboration, l' oeuvre, par sa puissance d'évocation historique et sa capacité de création poétique, peut être, dans le champ de la littérature algérienne encore à la recherche de formes spécifiques d'accomplissement, considérée comme un événement.

Lire L' Amour, la fantasia, c'est opérer un constant travail de liaison, établir de nombreux points de suture de tous les fragments textuels conformément au code qui régit tout à la fois la fiction et la narration et qui s' élabore dans le rapprochement de trois expériences différentes de discours historiques : discours-témoignages d'époques, discours-témoignages des femmes de la tribu et discours-parcours autobiographique. Tous les sens passent par la corrélation mise en oeuvre par l' instance narrative. Et comme pour décevoir l' attente trop vigilante de l' historiographe et imposer le point de vue selon lequel tout commence à l' individu et qu'il n'existe pas de temps en dehors du temps de l' écriture, l' auteur donne la primauté au tracé autobiographique.

L' inscription historique de "l' aube du 13 juin 1830" met en branle le récit qui va couvrir les moments essentiels de l' occupation française. Le récit occupera les deux premières parties du roman ; la troisième partie nous ramène à la guerre de libération ; l' écart temporel est comblé par les va-et-vient de la voix de la narratrice recollationnant les moments, mettant bout à bout les témoignages, corrigeant, transformant, enrichissant les documents.

Par les rapports privilégiés qu'il entretient avec les textes cités et qui lui permettent dans un espace quasi-ludique d'opérer les articulations les plus diverses, l' auteur inaugure une perspective intéressante dans la manière d'utiliser la citation comme agent mobile de recherche et de questionnement ; et le point stratégique demeure la glose qui prolonge inévitablement la référence convoquée et la soustrait à tout sclérose. La citation se trouve sollicitée par des attitudes interprétatives diverses :

Je reconstitue, à mon tour, cette nuit _ 'une scène de cannibales', dira un certain P. Christian, un médecin qui a vagabondé du camp français au camp algérien pendant la trêve de 1837 à 1839. Mais je préfère me tourner vers deux témoins oculaires : un officier espagnol combattant dans l' armée française et qui fait partie de l' avant-garde. Le journal espagnol l' Héraldo publiera sa relation ; le second, un anonyme de la troupe décrira le drame de sa famille, dans une lettre que divulguera le docteur Christian.
L' Espagnol nous parle de la hauteur des flammes _ soixante mètres _ ceinturant le promontoire d'El Kantara. Le brasier, affirme-t-il, fut entretenu toute la nuit : les soldats poussaient les fagots dans les ouvertures de la caverne, 'comme dans un four'. Le soldat anonyme nous transmet sa vision avec une émotion encore plus violente : 'Quelle plume saurait rendre ce tableau ? Voir, au milieu de la nuit, à la faveur de la lune, un corps de troupes françaises occupé à entretenir un feu infernal ! Entendre les sourds gémissements des hommes, des femmes, des enfants et des animaux, le craquement des roches calcinées s' écroulant, et les continuelles détonations des armes !         
Le silence des lieux est en effet troublé par quelques détonations d'armes ; Pélissier et son entourage y voient un signe des luttes intestines. Or ce brasier, admiré par l' armée comme une sculpture vivante et nécrophage, isole mille cinq cents personnes avec leur bétail. Ce témoin espagnol est-il seul, l' oreille contre la roche en feu, à entendre les convulsions de la mort en marche ?
(L'Amour, la fantasia, p 82).

L' innovation déterminante, dans ce roman, est de rattacher de multiples façons l' Histoire du pays, dans son passé absolu et son passé plus récent, à l' Histoire de la femme. Le paradigme féminin est une sorte d'instance unificatrice pour un nouveau rapport au sens. Bon nombre de citations sciemment choisies s' intègrent imperceptiblement au récit figuratif, donnant à voir "les futures mater dolorosa musulmanes qui, nécrophores de harem, vont enfanter durant la soumission du siècle suivant des générations d'orphelins sans visage." (p 29). Témoins oubliés et voix ensevelies vont tenter une vitale et douloureuse percée à travers les couches sédimentées de la mémoire ; voix, murmures, chuchotements, soliloques, conciliabules, voix à la recherche d'un corps, voix prenant corps dans l' espace, s' érigent en principe constructif et base thématique de toute la troisième partie. Celle-ci met en jeu un nouveau type de discours historique émanant d'instances exclusivement féminines. Le savoir historique féminin produit son mode d'expression avec ses propres procédés d'articulation, sortes de relais spécifiques à la transmission orale :

Dire à mon tour, transmettre ce qui a été dit, puis écrit. Propos d'il y a plus d'un siècle, comme ceux que nous échangeons aujourd'hui, nous, femmes de la même tribu. Tessons de sons qui résonnent dans la halte de l' apaisement  (p 187).

Les voix d'aujourd'hui partent à la rencontre de voix d'hier, consignant les moments, et instaurant la femme comme origine et aboutissement :

Chuchotements des aïeules aux filles qui deviendront aïeules ne subsiste du corps que ouïe et yeux d'enfance attentifs, dans le corridor, à la conteuse ridée qui égrène la transmission qui psalmodie la geste des pères, des grands-pères, des grands-oncles paternels. Voix basse qui assure la navigation des mots Chuchotements des femmes Temps des asphyxiées du désir, tranchées de la jeunesse où le choeur de spectatrices de mort vrille par spasmes suraigus jusqu'au ciel noirci Les vergers brûlés par Saint-Arnaud voient enfin leur feu s' éteindre, parce que la vieille aujourd'hui parle et que je m'apprête à transcrire son récit

La narratrice en situation d'écoute intervient pour commenter et faire fructifier les dits, les rapprochant d'autres dits, permettant, par ressemblance ou par analogie, d'explorer ces expériences féminines dans ce qu'elles ont de simple et d'héroïque jusque dans leur vécu quotidien.

Partant d'une réflexion sur le conte-cadre des Mille et une nuits, Ombre sultane expulse radicalement la référentialité historique pour revenir, après L' Amour, la fantasia, à l' histoire des individus et des couples. Le roman semble exprimer le retour de l' auteur à ses positions initiales, celles énoncées explicitement dans Les Alouettes naïves et selon lesquelles l' interprétation de l' humain et de l' individu comme incarnation historique est ce qui dynamise l' écriture de la fiction, et que son dépassement vers le général d'une catégorie sociale ou d'un peuple est le fait d'une extension de l' écriture par la lecture.

Pour arriver au luth qui clôt Ombre sultane, l' auteur a d'abord tenté de questionner le sens des itinéraires féminins en transformation, de voir comment "le récit de la sultane des aubes" peut sauver l' une des "opprimées", comment les "ombres soeurs", Hadjila et Isma, peuvent en se diluant l' une dans l' autre, se recréer loin "des forteresses de l' extase" en dévorant les espaces par la marche, le regard et la voix.

Dans ce roman l' homme est "lié", impuissant à reproduire les schémas conventionnels et les contraintes imposées par "Les transmetteurs de la loi révélée, mais non écrite." Dans les relations "sororelles" établies par la fiction entre deux femmes normalement rivales, l' important devient d'abord l' avènement d'un pronom personnel où se retrouvent le 'moi' et le 'tu', comme dans un seuil vide des traces de l' asphyxie du passé et qui ouvre sur de perpétuels transits ou passages trans-politiques comme celui qui nous fait passer de l' une à l' autre des deux co-épouses. Ombre sultane porte à son paroxysme le sentiment de révolte féminine contre toutes les oppressions, qui se traduit par un encouragement manifeste à changer la société par l' affirmation féminine individuelle d'abord, collective ensuite.

Le roman apparaît comme une approche stratégique possible pour sauver les opprimées et leur permettre de se recréer dans la conquête de l' espace et la réorganisation des relations intersexuelles. Mais l' intérêt se trouve dans la mise en lumière des causes profondes de l' oppression sexiste, qui, socio-politiques, historiques ou psychologiques, ont toutes quelque chose à voir avec la problématique du désir et de la sexualité. Roman de la résistance féminine contre la configuration pré-construite du désir de puissance et de l' exclusivité de jouissance masculine dans les sociétés traditionnelles, Ombre sultane retravaille poétiquement l' imaginaire social et psychologique en libérant le regard féminin des écrans hérissés d'interdits et de tabous, en lui restituant la force originelle de son désir et en l' initiant au savoir et à la parole :

S' approcher de la fluidité de toute reconnaissance. Ne plus dire 'tu', ni 'moi', ne rien dire ; apprendre à se dévisager dans la moiteur des lieux. Le jour s' ensevelit, midi se réfracte et nous fait trouver l' obscurité lumineuse. (Ombre sultane, pp 158-167).

Loin de Médine, comme par une nécessité dictée par les événements et la crise aiguë qui secouent les pays arabo-islamiques, renoue avec l' entreprise de résurrection historique de la parole active des femmes intervenant dans le sacré à l' aube de l' Islam. Par l'élaboration de récits de vie, la romancière s' installe d'emblée dans l' interrogation du réseau relationnel et familial du prophète pour légitimer, sans doute, le désir présent des femmes d'accéder au statut de Sujet, et montrer, par ce détour, de quoi sa société aujourd'hui est en perte.

La magie des Écrans

Le texte narratif mobilisé par l' oeil ouvre sur d'étranges perspectives jouant des écrans qui refaçonnent le monde, le reproduisent en lignes, en formes, et en couleurs. Etrangeté donc du regard féminin forgé par "les écrans", c'est-à-dire, le voile et l' écran social hérissé d'interdits qui fragmentent la vision, en reléguant une bonne partie dans la zone obscure du refoulement.

Poursuivant patiemment l' interrogation de cette expérience particulière du regard de ses personnages féminins, Assia Djebar en pressent les énormes capacités esthétiques en vue d'une transposition cinématographique. Les modalités diverses de l' acte de vision, qu'elles soient découverte ou dissimulation, ont très certainement contribué largement à nourrir la vocation cinématographique et picturale de la romancière.

Le regard djebarien revendique constamment deux fonctions qui s' inscrivent formellement dans le prolongement l' une de l' autre. La première accessible à une interprétation à la dimension d'un vécu, d'une histoire, d'une société, sert un projet de représentation; la seconde réglée par la coprésence de figures productrices de spectacle et apparemment peu affectées par le sens ne sollicite rien d'autre que la contemplation ; elles ne sont là que pour fertiliser un paysage de formes, de couleurs et de sons : des exemples éloquents nous sont fournis par les passages descriptifs où sont exhibées des expressions corporelles.

Le corps dans l' oeuvre, après s' être longtemps dissimulé, se dévoile jusqu'à l' exhibition comme passage de l' affectif au charnel, comme fusion des sens, comme expression du désir qui ne demande qu'à être exacerbé. Le corps, pour retrouver ses liens intimes avec la nature, le ciel, le soleil, la caresse du vent, s' offre d'abord au regard. Le lecteur est alors invité à redécouvrir le spectacle des traces que laissent dans l' espace les diverses expressions d'un corps qui se découvre. La réhabilisation du corps dévoilé et en mouvement dépend alors de sa perception comme spectacle par le regard. La charge érotique qui traverse les descriptions de couples dans leurs ébats amoureux ne masque nullement le souci de l' auteur de parvenir par une recherche esthétique à une sorte de transfiguration des mouvements du corps, à un art de l' expression corporelle.

Dialogue avec les peintres

La longue méditation entreprise par Assia Djebar sur "Regard interdit, son coupé" titre de la post-face de Femmes d'Alger, prend sa source dans l' attention soutenue qu'elle accorde au "regard volé", dans un harem d'Alger, en 1832 par le peintre Delacroix. Elle tente de déchiffrer différemment les messages picturaux que le peintre transmet à travers les variations de sa célèbre toile, et les réflexions fragmentaires sollicitées par ces variations inspirent à elles seules la quasi-totalité des trames contenues dans le recueil de nouvelles qui emprunte à la toile l' intégralité de son titre:

Femmes d'Alger dans leur appartement : trois femmes dont deux assises devant un narguilé. La troisième, au premier plan, est à demi-allongée, accoudée sur des coussins. Une servante, de trois quarts dos, lève un bras comme si elle écartait la lourde tenture qui masque cet univers clos ; personnage presque accessoire, elle ne fait que longer ce chatoiement de couleurs qui auréole les trois autres femmes. Tout le sens du tableau se joue dans le rapport qu'entretiennent celles-ci avec leur corps, ainsi qu'avec le lieu de leur enfermement. Prisonnières résignées d'un lieu clos qui s' éclaire d'une sorte de lumière de rêve venue de nulle part - lumière de serre ou d'aquarium -, le génie de Delacroix nous les rend à la fois présentes et lointaines, énigmatiques au plus haut point. 
Quinze ans après ces journées d'Alger, Delacroix se ressouvient, y retravaille et donne au salon de 1849 une seconde version des Femmes d'Alger.          
La composition est à peu près identique, mais plusieurs changements font mieux apparaître par récurrence le sens latent du tableau.   
Dans cette seconde toile où les traits des personnages sont moins précis, les éléments du décor moins fouillés, l' angle de vision s' est élargi. Cet effet de cadrage a pour triple résultat : - d'éloigner de nous les trois femmes qui s' enfoncent alors plus profondément dans leur retrait, - de découvrir et dénuder entièrement un des murs de la chambre, de le faire peser d'un plus grand poids sur la solitude de ces femmes, - afin d'accentuer le caractère irréel de la lumière. Celle-ci fait mieux apparaître ce que l' ombre recèle comme menace invisible, omniprésente, par le truchement de la servante qu'on ne distingue presque plus mais qui est là, attentive.
 (Femmes d'Alger dans leur appartement, p 170).

Le texte des nouvelles compose ainsi un terrain d'application de cette relation autre à l' oeuvre de Delacroix à laquelle sera opposée celle de Picasso qui au début de la guerre d'Algérie brise l' interdit, renverse la malédiction et libère les belles prisonnières du 'harem'. Il s' agit pour Assia Djebar d'accéder, par le regard romanesque se substituant à celui des deux peintres, au parcours socio-historique d'un destin au féminin qui se raconte dans l' échange esthétique des oeuvres d'art. L' aspect temporel est ici déterminant ; à propos du "regard volé de Delacroix", l' auteur écrit : "Deux ans auparavant seulement, le peintre français y aurait risqué sa vie." (p 173). Le présent du texte djebarien dans Femmes d'Alger dans leur appartement est scellé, par sa thématique, par sa relation aux signes picturaux, par son approche des éléments plastiques tant à l' expression de malédiction qui se dégage de la toile du peintre français, qu'à la hardiesse libératrice du génie espagnol annonçant "la lignée des porteuses de bombes de la bataille d'Alger." L' interrogation de cette double expérience artistique introduit dans ces nouvelles deux modalités du discours, l' une inquiète renouvelant sans cesse l' angoisse de la "structure du sérail qui tente d'imposer dans les nouveaux terrains vagues ses lois : loi de l' invisibilité, loi du silence" ; l' autre plus confiante "espère dans la porte ouverte en plein soleil, celle que Picasso ensuite a imposée, une libération concrète et quotidienne des femmes."

Une oeuvre qui se construit, un écrivain qui confirme ses talents d'artiste, un itinéraire caractérisé par un effort de réflexion créatrice, un geste scriptural déterminé par une écoute de soi et de la société sollicitent le lecteur de multiples façons. L' échange constamment renouvelé entre l' écrivain, la cinéaste, la critique d'art, l' historienne, la dramaturge a une grande incidence sur la conception littéraire d'Assia Djebar.

Ecrivain-femme porte parole des femmes séquestrées, écrivain-témoin d'une époque historique, écrivain stimulant la mémoire des aïeules et secouant les archives, écrivain parcourant son corps et surprenant le couple, Assia Djebar est aussi écrivain-architecte qui éprouve les structures, confectionne des objets linguistiques, et qui en restant profondément ancré dans une idéologie de la représentation évolue vers une recherche sémiologique et une réflexion sur le processus de création.

Certes Assia Djebar restera pour le public essentiellement une écrivain-femme qui parle de celles "qui baissent les paupières ou regardent dans le vague pour communiquer."

Qu'avons-nous comme dit de nos femmes, comme parole féminine ? 
(Femmes d'Alger en appartement, p 181).

Là semble être la question, toute la question. L' oeuvre est alors lue comme une tentative de re-collection de paroles éparses, timidement énoncées, suggérées, arrêtées, interdites, refoulées qui "en pointillé" rétablissent le sens d'une histoire.

 

(Extrait de « La littérature maghrébine de langue française », Ouvrage collectif,

sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI,

Paris, EDICEF-AUPELF, 1996). © Tous droits réservés: EDICEF-AUPELF