KATEB YACINE
Mireille DJAÏDER
Né
en 1929, à Constantine d'un père oukil (homme de loi en droit
musulman) qui versifiait avec impertinence " lorsqu'il sortait ses commentaires"
et d'une mère "véritable théâtre en arabe",
Kateb Yacine semblait voué par la signification même de son nom
patronymique en langue arabe [1] à un destin d'écrivain.
Issu d'une lignée de lettrés, l'enfant passe, par décision
paternelle, de l'école coranique à l'école française,
premier trauma linguistique et culturel sur lequel prendra forme la blessure
identitaire que l'oeuvre en français explore jusqu'aux dernières
pages du Polygone étoilé . Romancier et dramaturge, poète
avant tout, l'auteur de Nedjma, figure emblématique de la
littérature algérienne de langue française, est mort le
28 Octobre 1989.
"Poésie et révolution ne font qu'un" pour Kateb dont la vocation d'écrivain s'est véritablement révélée dans la violence de la répression sanglante de la manifestation du 8 Mai 1945, à Sétif. Arrêté pour y avoir participé, le jeune collégien d'alors vit l'expérience carcérale comme épreuve initiatique au poétique et au politique désormais indissolublement liés. De fait, tout semble s'être noué là: l'insurrection dans la langue même de l'étranger qui - au yeux de l'admirateur de Robespierre - a trahi le langage des Lumières, la geste épique pour la libération de la terre et la tragédie personnelle de l'aliénation de la mère rendue folle par la flambée de violence qui a décimé sa famille et l'a privée de son fils, enfin le roman d'amour impossible avec Nedjma, la cousine déjà mariée, rencontrée à Bône au sortir de trois mois de détention et qui, de rêve inaccessible, devient figure majeure élargissant au fil de l'écriture, son envergure poétique aux dimensions d'une nation en gésine.
Exclu du collège de Sétif, l'adolescent "largue les amarres": de Bône, où il déserte vite le lycée partagé entre passion amoureuse et exigence révolutionnaire, jusqu'à Paris où, jeune militant du premier parti nationaliste, le PPA, il donne une conférence, le 24 Mai 1947, sur "l'Emir Abdelkader et l'indépendance de l'Algérie" qui fait retour sur l'histoire de la conquête pour restaurer l'image de l'Emir vaincu en une figure emblématique de résistance . Du même coup, il met ses pas dans les traces poétiques d'un Rimbaud célébrant dans un de ses premiers poèmes en version latine ce génie de l'autre rive.
Introduit dans les milieux littéraires parisiens, il commence à publier dans Les Lettres françaises et Le Mercure de France, tandis qu'à Alger, proche de milieux communistes, il est engagé comme journaliste à Alger républicain où "entre deux dépêches il griffonne un poème ou reprend un texte en prose qui n'en finit pas. Il l'écrit sur de longues bandes de papier tombées du télétype, qu'il enroule ensuite. Personne ne sait encore que cela s'appellera Nedjma et que le livre fera connaître le nom de Kateb dans le monde entier" [2]. C'est dire que de ses reportages, de la réflexion culturelle qu'il impulse à la une du journal Liberté en traduisant en marge de l'actualité les poètes errants, les histoires de Djeha, l'oeuvre "au versant" porte l'empreinte.
En 1950, à la mort du père, il entame pour une vingtaine d'années une vie d'errance en Europe:
Ecrivain tout court, écrivain public, écrivain en grève, en exil, en rupture de ban, ainsi va la vie de l' écrivain errant : Alger - Paris - Milan - Tunis - Bruxelles - Hambourg - Bonn - Stockhölm - Bruxelles - Milan - Monterosso - Trieste - Zagreb - Tunis - Berlin - Florence - Paris - Alger - Rome - Nemibo - Moscou - Kislovodsk - Bad Godesberg - Paros - Sédrata - Aïn Ghrour - Bir Bouhouch [3] (Quatrième de couverture du Polygône étoilé).
Au gré de ces pérégrinations se fait la gestation douloureuse d'une écriture d'exil qui recompose inlassablement des lambeaux de mémoire. Nedjma "étoile de sang aux origines troubles" en contrepoint de la hantise du mythe ancestral omniprésent, obsède une écriture éruptive. Poèmes disséminés, tragédies inachevées, pages d'histoires...: "Oeuvre en fragments" - pour reprendre le titre de l' ouvrage de Jacqueline Arnaud - Nedjma se constitue en matrice éclatée et mouvante des publications essentielles. Ces météorites qui s' aimantent mutuellement par des jeux de reprises se détachent indéfiniment par leurs parcours propres. De l' ambivalence illusoire de Nedjma (1956) à l' éclatement du Polygone étoilé (1966) en passant par l' épreuve de la tragédie, Le Cercle des représailles, où le verbe ancien prend sa revanche, ce circuit ouvert d'une parole en suspens qui remonte à la source de ses déterminations socio-historiques, donne toute son ampleur à la nébuleuse Nedjma.
La démystification entreprise dans le Polygone étoilé s' ancre dans une tradition populaire maghrébine vivace qui avait retrouvé dans Le Cercle des représailles (1959) son origine et sa dimension tragiques tout en assumant dans La Poudre d'intelligence (volet central de l' oeuvre) l' héritage critique d'une farce contestataire centrée autour de Djeha, héros de contes facétieux. Dès lors Kateb jette les bases d'un théâtre politique qui s' est poursuivi d'abord en français avec L' Homme aux sandales de caoutchouc (1970), puis en arabe dialectal avec Mohamed prends ta valise (1971) produit pour l' immigration en France.
Déterminante, la rencontre avec un public populaire, celui des opprimés dont il s' est toujours senti solidaire, l' a conduit, lui le Maghrébin errant, à rentrer au pays pour se vouer à l' édification d'un théâtre qui parle et exprime les préoccupations d'un peuple "sans voix". Nommé directeur du théâtre régional de Sidi Bel Abbès, le "fou de Nedjma" sillonne alors les chemins de l' Algérie profonde, portant ainsi sur son terrain d'élection une action théâtrale qui pourfend fanatiques et exploiteurs de tous bords et à défendre une culture libre et vivante qui ne brime pas ses racines berbères ni l' émancipation des femmes. Saout Ennissa (La Voix des femmes) (1972), La Guerre de 2000 ans (1974), La Palestine trahie (1977) comme Le Roi de l'Ouest, participent d'un théâtre de type nouveau qui noue ses racines dans la culture vive du peuple et s' élargit aux dimensions de la planète; "A notre époque, disait Kateb, pour atteindre l' horizon du monde, on doit parler de la Palestine, évoquer le Vietnam en passant par le Maghreb".
Dramaturge de la libération des peuples, il laisse en friche une pièce sur les émeutes d'Octobre 88 en Algérie et le projet d'une vaste fresque sur les révolutions dans le monde (dans laquelle s' intégrait la pièce sur la Révolution française montée au Festival d'Avignon à l' occasion du bi-centenaire). Mais son oeuvre se prolonge en rameaux vivaces : ceux dont il a délivré la parole : ouvriers, lycéens, femmes...rajoutent des épisodes aux pièces jamais définitivement achevées tandis que d'autres trop nombreux à citer, suivent des pistes d'écriture qu'il a tracées. Par ses changements de forme, de public, l' écriture de Kateb a exploré des voies originales et novatrices tout en restant fidèle à ses racines, l' amour et la révolution.
"LA POÉSIE AU CENTRE DE TOUT"
Et
le poète dit qu'aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis.
Arthur Rimbaud
C'est un éditeur bônois qui publie le premier recueil poétique, Soliloques, tout juste un an après le choc de Mai 1945. Ces premiers poèmes ont été d'abord lus dans les lieux publics par leur auteur. Si Tahar Ben Lounissi, personnage haut en couleur, figure de Constantine - qui prêtera ses traits dans Nedjma à l'ancêtre dévoyé, Si Mokhtar, - est le mentor de ces équipées poétiques nocturnes. Mais bien vite, le bar, théâtre de l'émergence d'une voix poétique originale, devient le cadre d'un épisode quasi-romanesque, que Kateb a souvent conté: Fortuitement à l'aube, après une nuit blanche, à l'ouverture du bar de l'Escale, la rencontre avec un imprimeur permettra l'édition de cette première plaquette de Soliloques désormais parcourus en silence, qui assemble les poèmes disséminés comme autant d'éclats d'une mémoire déchirée:
Voici
ma vie à moi
Rassemblée en poussière
Ces premiers balbutiements poétiques aux accents baudelairiens, émaillés de références aux romantiques français et allemands, font entendre un chant de détresse, vociférations d'un "désespoir malade".
Je
vous reviens avec ma gueule
De paladin solitaire
Et je sais que ce soir
Monteront des chants infernaux
Cette expression à vif d'une conscience meurtrie porte la hantise du sang qui déborde l'imaginaire et donne la pulsation d'une écriture jaillie de la violence historique et du mal d'amour:"Du sang j'en ai partout / Coagulé dans mes souvenirs / Ruisselant dans mes rêves (...) O l'assassin de mes chimères: c'est un ange/ Mort dans la mort/ Des choses sanglantes. " Seuls antidotes à cette plainte sombrée dans la souffrance, en proie aux tentations suicidaires, d'une part une ironie caustique, un humour jamais en défaut, qui balaient une trop grande complaisance à soi d'autre part une révolte face à l'injustice d'une histoire absurde qui condamne "les pauvres d'un pays de soleil (...) ceux qui sont morts pour les autres, ET POUR RIEN. "
La solidarité jamais démentie avec un peuple découvert en prison donne sa dimension collective à la plainte lyrique et semble justifier à elle seule la mission du poète. Mais, dès ces premiers Soliloques se mêle bientôt une autre voix qui perturbe les accents monocordes de la plainte solitaire, de l'épopée défunte :"Dans les poitrines meurs un désir de détruire/ Avec une étincelle où se glisse une étoile". L'image poétique qui germe là annonce le surgissement de l'inconnue chimérique "au parfum sacrilège" qui, s'acheminant vers "la forêt des mythes" guidera la quête initiatique d'une écriture à la recherche de sa propre vérité, lui donnant conjoncturellement, l'espace d'un roman, forme et sens.
Les deux premiers poèmes qui nomment Nedjma désignent une parole poétique qui s' inscrit au lieu de la perte de la langue maternelle et dans la nostalgie du diwan tout puissant.
Tour à tour objet de la quête amoureuse et interlocutrice idéale, Nedjma, au fronton de cette pièce archéologique, déploie sa pleine envergure de figure poétique. A la croisée des langues et des imaginaires, elle acquiert une épaisseur sémantique telle qu'elle animera la fonction symbolique toute entière d'une écriture qui, à son endroit, échappe à l' ipséité farouche des premiers Soliloques, comme plus tard au "roman du colonisé" se libérant ainsi des contraintes liées aux circonstances même de la prise de parole qui avaient entravé ses prédécesseurs.
Le nom de l' héroïne muette dissémine dans le corps du texte les valences de son sémantisme, qui puise dans les deux langues (arabe et français). Dans la langue maternelle il désigne tout à la fois la mère Arabie (Nejd) et l' étoile: l' enracinement originel et le symbole nationaliste, idéal au firmament de la nuit coloniale. Polysémique en arabe, il est signifiant vide dans la langue-cible où il éveille cependant, par le jeu des assonances, le souvenir d'héroïnes romanesques, notamment Nadja qui marque en creux le texte de son étrangeté. Invoquée, Nedjma apparaît à la troisième personne, celle de l' absente de la grammaire arabe et de la complainte andalouse, spectre d'une entité antérieure. Trépassée, dépassée, condamnée dans son archaïsme par ses semblables mêmes ("ses soeurs ne veulent pas qu'elle rajeunisse", fatalement destinées elles aussi à subir un sort identique) elle réactive une perte symbolique primordiale, mémoire blessée par une séparation radicale, expulsion d'un territoire maternel désormais interdit sur lequel se modèle la nostalgie d'une vie paradisiaque dans l' entre soi.
Au commencement était... la mort : redondante dans les premiers vers, celle-ci fait entendre d'abord son écho funèbre. "La mémorable" qui désigne la disparue anagrammise la mort et la mère conjointement réunies dans le même souvenir. Cette empreinte indélébile d'une disparition élémentaire gravée aux marches du poème en langue française, s' étend aux dimensions du gynécée originel (les soeurs) et interdit du même coup tout recours à une parole originelle génératrice d'une reconnaissance de soi, contrecarre toute identification du sujet poétique au père et à sa loi (V.11/17 : "Elle est morte/ La mémorable/ Ses soeurs/ Ne veulent pas qu'elle rajeunisse/ Hélas elles sont nombreuses/ Et toutes/ Elles mourront").
Le langage poétique se fonde, ici, sur le deuil des femmes de la cellule primitive régie par des rapports incestueux, et s'adultère dans le verbe étranger. Cette liquidation assimile le geste d'écriture au meurtre de soi (plusieurs occurrences du mot "suicide" dans ce premier poème Loin de Nedjma) et engendre une culpabilité par laquelle la rupture subie, l' exil dans la langue, sont assumés comme sanction, subsumés par l' écriture poétique comme sacrifice rédemptionnel. Cependant, désertant tout lieu assigné, Nedjma voyage, corps sans sépulture qui aliène le sujet, l' exile loin d'un centre toujours mobile. Excentré, déplacé (V.26/27 : "Qui fausse le rayon/ Qui nous exile du centre ?") le sujet de l' énonciation, qui tente de cerner avec les mots des autres ce lieu du manque, dessine une blessure béante où s' éprouve la conscience tragique d'une disparition : la sienne, dans la langue maternelle. Ce qui le condamne, nomade fantômatique, à errer sans repos, à la recherche d'un espace où se représenter sans se perdre.
Force perturbatrice, celle qui introduit l'errance (V.6/7 : "Elle est morte/ Elle voyage") et sème le doute, mine désormais toute cohésion symbolique. Signe de la contradiction interne, Nedjma n'en a que plus de pouvoir: détruisant l' unicité et l'authenticité primitives elle détient du même coup l' identité du sujet et elle devient figure qui, aimantant les aspirations à la ré-unification - fût-ce dans l' Autre - se fait problématique.
Cédant à la convoitise d'un symbolique étranger, l' amant de la langue-autre ne se veut pas "emprunté" mais affirme sa différence avec force, dans la violence et la transgression par quoi se manifeste une position ambiguë de révolte et de désir. Le renversement poétique qui se donne comme v(i)ol de l' outil linguistique devenu instrument de domination de l' Autre branche le texte sur un scénario quasi prométhéen. Le sujet parlant qui s' appropie la langue des maîtres pour l' offrir aux siens comme instrument de revanche et de connaissance ("Pour eux (les prolétaires) / J'ai bu Nedjma et son dieu amer") lui donne essentiellement une fonction de communication. Mais l' étrangère langue de rupture, dévoie l' expression de la révolte ("C'est par nous/ que se communique le feu/ Notre chaleur est détournée/ - V.32/34).
Le projet proclamé de dérober le pouvoir de (se) dire dans les mots de l' autre, se double d'un désir d'altérité inavouable en ce qu'il implique la forclusion de la langue première qui continue à travailler clandestinement au lieu même de l' interdit. Arme du crime et corps du délit, Nedjma, sosie de l' étrangère, désigne du même coup une langue en souffrance dans l'expression française, langue qui, bien qu'imprononçable, structure l' inconscient. Et un remords lancinant ronge celui qui, prisonnier de la chaîne de communication qu'il a lui-même établie, ne peut retrouver les pulsations intimes d'un territoire maternel pour y enraciner une expression commune féconde ("Nous restons/ déserts"). Il n'est pas étonnant, dès lors, que le vautour totémique, fantasme maternel, se dessine dans le grand oiseau auquel conjoncturellement le sujet s'identifie dans le sacrifice de Nedjma (V.95-100 : "Fugitivement moribond/ Je m'envole/ Je suis un grand oiseau/ L'amour est picoré/ Et Nedjma sacrifiée/ Ouvre son coeur/ en parachute").
Ainsi, la division du sujet s' éprouve comme déchirement poétique qui force la langue d'emprunt pour la dévoiler et s' y découvrir dans le même mouvement. Abîme vertigineux et interdit répercutant à l' infini l' écho du même où résonne conjointement la mort de l' autre, creusant cet espace de l' entre-deux langues, investissant cette fissure comme matricielle. La poésie "à l' origine de tout" (Kateb) tente de faire de l' écriture bi-lingue, au lieu même du désastre d'identité, un texte mosaïque et polyphonique.
Paru au Mercure de France en Janvier 1948, ce second poème à l'enseigne de Nedjma est désigné par l'auteur comme noyau germinatif de l'oeuvre en français [4]. Véritable "génotexte", il s'inaugure par un pacte, rituel archaïque et sacrificiel, qui scellant l'alliance à contre temps des amants maudits dans un interdit tout à la fois incestueux et adultérin, transgresse les limites de la vie et de la mort, les lois symboliques, les frontières du sujet.
Nous
avions préparé deux verres de sang
Nedjma ouvrait les yeux parmi les arbres.
Par l'alchimie du verbe s'opère la métempsychose: dans cette "comme-union", transfusion de sang/sens du Même à l'Autre et inversement, la disparue se ranime, double chimérique qui vampirise une écriture la transportant fugacement au temps de la genèse. Mais, théâtre de la faute originelle et de la malédiction de l'exil, l'illusion édénique n'est restaurée que pour mieux mesurer la perte en altérations successives. Baignée dans une atmosphère aquatique, Nedjma, authentique figure du mixte surgit d'abord dans le cadre d'un jardin par la médiation artistique, au son du luth. S'esquisse là le rêve du Nadhor, paradis perdu de l'indifférenciation primitive au coeur de la quête romanesque:
Un
luth faisait mousser les plaines et les transformait en jardins
Noirs comme du sang qui aurait absorbé le soleil
J'avais Nedjma sous le coeur frais humais des bancs de chair précieuse.
Cette "écriture cannibale" qui fixe et absorbe cette "morte si vive" - tout à la fois figure idéalisée de l' ailleurs et oralité dévorante aux traits féroces de l'ogresse au sang obscur, - coagule ces contradictions initiales en mythe d'ambivalence. Et le fou de Nedjma cristallise autour de "l'Andalouse" la nostalgie d'une mirifique luxuriance poétique où la puissance du verbe arabe saurait enrichir l'alliage subtil du chant d'Aragon et, autorisant toutes les licences, intégrer l'expérience du présent dans les riches traces d'un héritage culturel ancien:
Et
les émirs firent des présents au peuple c'était la fin
du Ramadhan
Les matins s'élevaient du plus chaud des collines une pluie
odorante ouvrait le ventre des cactus
Nedjma tenait mon coursier par la brise greffait des cristaux sur le sable
Je dis Nedjma le sable est plein de nos empreintes gorgées d'or.
Mais l'évocation poétique qui fait lever fugitivement dans un geste mallarméen cette figure chimérique tout aussi précieuse qu'anachronique se heurte aux gardiens jaloux d'une tradition régressive et répressive comme aux exigences du réel, condamnant à la marginalité et à l'errance ceux qui ont transgressé les lois de l'échange. ("Les nomades nous guettent et crèvent nos mots comme des bulles"). Et les bribes du poème d'Arabie, prises dans la plainte lyrique en langue étrangère ne proclament plus désormais que l'effondrement symbolique:
Nedjma
je t'ai appris un diwan tout puissant mais ma voix s'éboule
Je suis dans une musique déserte j'ai beau jeter mon coeur il me revient
décomposé(...)
Pourtant nous avions nom dans l'épopée nous avions parcouru le
pays de complainte nous avons suivi les pleureuses quand elles riaient au bord
du Nil.
Né de la mêlée des langues et des cultures, Nedjma, poème-couteau, s'écrit en rupture des domaines linguistiques et des genres constitués. Il se dit dans un français où se greffent nombre d'emprunts à l'arabe, les uns "naturalisés" dans la langue cible, les autres marquant une altérité radicale Il initie du même coup à une réflexion sur le déclassement du patrimoine culturel en explorant la trace de la perte originelle:
La
mer sifflée sur les visages grâce à des lunes
Suspendues dans l'eau telles des boules de peau de grive(...)
C'était ce poème d'Arabie Nedjma qu'il fallait conserver.
Ces poèmes en suspension, Mu'allaquât (littéralement "odes suspendues") des temps préislamiques, éclats de la chevauchée des Beni Hillal ou fragments du "diwan tout puissant" trouvent écho à l'endroit de Nedjma: signe à double face qui marque la faille des discours identitaires abîmés, Nedjma appelle "affleurement et affluences de paroles mémorielles en quête d'emploi" [5]. La quête utopique de soi se fonde là, à partir de ce site énigmatique où se croisent les références de l'ici et de l'ailleurs:
Où
sont Nedjma (...)
la fontaine où les saints galvanisent les bendirs
La mosquée pour penser la beauté lisse comme un chiffon de soie.
Véritable ouverture de l'oeuvre (plusieurs occurences du verbe ouvrir dans le texte) Nedjma ou le poème ou le couteau féconde un questionnement poursuivi, ressassé, disséminé dans une constellation de poèmes, déplacé du roman à la tragédie, bouleversant les plans d'un livre à jamais inachevé. Cette parole poétique ambivalente qui oscille entre la fascination captive de Nedjma et la nécessité de se séparer pour être, entre le chant d'amour et le présent des luttes contient déjà les éléments essentiels de l'oeuvre future. Du paradis mythique de l'entre-soi dans l'échappée onirique au passage clandestin aux antipodes du destin dans les cales de l'histoire s'ébauche ici le trajet paradoxal d'une écriture d'exil fondée sur la séparation, la perte dénaturante:
Maintenant
Alger nous sépare une sirène nous a rendu sourd un treuil sournois
déracine ta beauté
Peut-être Nedjma que le charme est passé mais ton eau gicle sous
mes yeux déférents.
Déportée ves l'ailleurs, l'expression poétique joue de la surréalité du signe pour mieux évoquer un monde oublié et y fonder son propre territoire littéraire:
Lorsque
je perdis l'Andalouse je ne pus rien dire j'agonisais sous son souffle il me
fallut le temps de la nommer
Les palmiers pleuraient sur ma tête j'aurais pu oublier l'enfant pour
le feuillage
Mais Nedjma dormait, restait immortelle et je croyais toucher ses seins déconcertants
C'était à Bône au temps des jujubes Nedjma m'avait ouvert
d'immenses palmeraies.
Explorer l'espace de la rupture, la nommer, c'est ce qui conduit une écriture qui, jusqu'aux dernières pages du Polygone étoilé, s'interroge sur sa propre histoire. Dès lors, "en d'interminables salves", des instantanés poétiques jalonnent le déroulement d'un discours littéraire confronté à l'énigme des origines . La réminiscence à l'oeuvre épouse tour à tour la quête des différents protagonistes du premier "roman", celle de Rachid notamment qui "ne devait rien savoir encore des deux morts qui le laissaient devant le gouffre - l'homme et l'oued confrontés par l'abîme - Rachid n'ayant jamais entendu le mot révélateur et le Rhummel n'ayant jamais reçu la primeur de l'orage sous le roc où l'avait cruellement précipité sa naissance en l'éloignant de l'Atlas natal vers la mer, en modifiant son cours [6]. Elle conduit in fine jusqu'à l'orageuse scène de l'enfance qui illumine en retour cette aventure de la mémoire poétique:"...il y eut d'interminables salves, pendant lesquelles je me fourrais entre deux matelas (...). Ma mère poussa un cri presque en même temps qu'une boule incandescente roulait dans la cour près du sac de charbon (...). Le feu est dans le sac" Une fumée épaisse puis plus rien. " [7].
Nedjma: conquÊte romanesque et perte des origines
Les Voix reconstituées; l'éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales et leurs applications instantanées;
l'occasion, unique, de dégager nos sens"
Rimbaud
En gestation dès 1946, écrit concurremment au Cadavre encerclé, Nedjma dont un extrait est publié en 1953 dans le revue Esprit sous le titre très rimbaldien de roman paraît aux éditions du Seuil en 1956, "dans le fracas des armes et des fumées chauvines". Les éditeurs dès la préface signale la forme déconcertante de ce récit poétique qui entraîne le lecteur dans l'exploration de mémoires abîmées. Par ondes concentriques, l'écriture remonte le temps à partir des récits lacunaires de quatre protagonistes amants rivaux gravitant deux à deux autour de Nedjma la cousine étrangère dans une reconstitution impossible de l'histoire des origines. L' organisation duodécimale très concertée du livre travaille à partir de l'ordonnancement du mythe tribal par un jeu subtil sur le pair et l'impair [8].
Tentative de résorber la béance entre passé mythique et présent d'aliénation, Nedjma, en contre-point du récit L'Etranger qui prive de toute perspective historique, essaie de restaurer le récit le plus archaïque de soi. C'est dans le sillage de ces deux discours fondateurs - parodie du roman de la conquête et mise à l'épreuve de la légende tribale - que prend naissance une forme romanesque originale et transgressive.
"Je n'ai pas de carte d'identité". Cette phrase qui inaugure et clôt l' oeuvre désigne explicitement l' enjeu d'une écriture qui fait retour jusqu'au lieu de la perte pour refaire le trajet d'une histoire d'aliénation. Nedjma tente de faire parler les silences de l' histoire. Le roman se construit en deux mouvements symétriques et opposés autour d'un axe médian, la scène du Nadhor, en une exploration de trois nappes de temps : présent d'aliénation, passé de la faute des pères, temps mythique de l' entre-soi. Aux antipodes du Zénith, le mont des Jumelles, image en creux de l' assomption mythique, renverse la perspective : les différentes quêtes d'identité autour de Nedjma s' orientent alors vers une prise en charge du présent et de l' histoire en un mouvement d'individuation plurielle. Ce second mouvement qui relie/relit les aspirations épiques de Lakhdar aux bribes de journaux de Mustapha offre une nouvelle version de la manifestation de Mai 1945 qui inaugure le temps historique.
Le premier volet de l' histoire romanesque de Nedjma marqué par l' intrusion de Mourad, personnage nommé désir, dans "les noces" coloniales et le meurtre de "l' étranger", dévoile l' origine de la prise de parole romanesque. Il est tout entier tendu vers la volonté de remembrer fictivement les récits parcellaires des différents protagonistes autour de Nedjma. Métaphore de cette volonté de refaire l' histoire pour la ressourcer dans un passé mythique, l' enlèvement de Nedjma conduite au Nadhor par Rachid est censé effacer l' enlèvement de sa mère la "Française andalouse et juive de surcroît" perpétré à la génération précédente par les pères des héros.
Mentor de cette quête à rebours, Si Mokhtar le faux père adultérin et fratricide qui est à l' origine de la tragédie se trouve au coeur d'une double mésalliance: Nedjma fruit de l' adultère dans le passé avec l' étrangère est, au présent, dans une relation incestueuse puisque, ignorant ses véritables origines, elle a été mariée avec son propre frère Kamel.
De fait Nedjma semble vouée par les conditions mêmes dans lesquelles elle a été conçue à la duplicité. Descendante de Keblout et fille de "l' insatiable Française, trois fois enlevée" qui "dans un oubli sans vergogne, ou pour n'avoir pas à choisir entre quatre mâles, deux par deux, n'avait pas même départagé les deux derniers, ses ravisseurs..." (p.179), la bâtarde est l'emblème même de cette entreprise des pères indignes de "bouleverser la chronologie du sang pour abandonner un terrain de plus à la douteuse concurrence de deux lignées" (p.98). Dès lors Nedjma, fruit de la faute exogamique, objet obsessionnel des discours fragmentaires des protagonistes qui gravitent autour d'elle, concentre tout un travail sur la scénographie du double et de la dissociation, du décalement et de l' intersection qui spécifie l' écriture déchirée de Kateb, faite de montage.
Avec ce roman apparaît dans la littérature algérienne de langue française une nouvelle conscience de la temporalité et du souvenir ébranlés par la brisure historique de l' intrusion coloniale [9], se précise un nouveau statut du personnage qui scelle la fin des héroïsmes d'antan et l' apparition du sujet de l' Histoire. Ainsi s' affirme la mutation en cours de l'imaginaire en matière de "féminité". Le "féminin" d'un tel temps de bouleversement tellurique, d'un tel imaginaire ouvert sur la duplicité historique, ne pouvait qu'être porteur d'inquiétante étrangeté, tout abîme et tout énigme. Porté par un langage poétique explosif qui est, par lui-même, mise en procès de toute forme instituée. Le personnage de Nedjma s'affirme destruction de l' identité de l' être et du sens et de ce fait, il correspond bien à la crise des structures et des institutions sociales, au temps de leur mutation ou affolement.
Récit impulsé par le désir d'être, Nedjma, on le sait, agence différents discours en un circuit de la parole où finissent par se réconcilier - autour du personnage énigmatique et complexe de la bâtarde - quête d'identité et découverte de l' altérité. Par là, les quatre protagonistes, cousins gémeaux et amants rivaux, qui, pris séparément sont chacun comme le note Rachid pour lui-même "un morceau de jarre cassée, insignifiante, ruine d'une architecture millénaire" (p.176), qui détiennent chacun une partie de la vérité de la femme chimérique, retrouvent - à l' issue du roman où se construit leur histoire selon une combinatoire signifiante - une certaine unité.
La femme mystérieuse autour de laquelle s' entrecroisent les quêtes de Mourad, Lakhdar, Mustapha et Rachid, qui a épousé sur ordre maternel Kamel, fils déclaré du puritain et fils putatif de Si Mokhtar [10], qui, de surcroît, emprisonne dans son poudrier la photo d'un soldat français inconnu (qu'elle aime ? a aimé ?) et qui finira recluse sous la garde du nègre délégué des ancêtres époux assigné par la tribu, s' affirme, au fur et à mesure que se développe le récit, l'image-symbole qui donne forme et sens au roman.
L' omniprésence rayonnante du personnage féminin "invivable consomption du Zénith" informe à tous les niveaux la structure romanesque et le procès de production du sens.
Cependant cette focalisation du récit sur Nedjma et ce jeu d'ondes et de reflets à l' infini qui se propage d'elle aux autres protagonistes et vice-versa, loin de réduire l' opacité du personnage, la renforce, en faisant une figure composite et une image brisée qui laisse percevoir un imaginaire masculin de la féminité particulièrement ambivalent, révélateur d'une angoisse et d'une impuissance certaines face à cette manifestation de l' altérité qui restera une énigme jusqu'à la clôture du livre.
Nedjma n'est pas un personnage au sens traditionnel du terme, doué de caractéristiques physiques, morales, fonctionnelles, thématiques. De son aspect physique le texte ne retient que sa chevelure fauve maintes fois évoquée et qui apparaît davantage comme un attribut solaire renvoyant à la mythologie osirienne qui structure en profondeur le roman que comme un trait caractéristique de la beauté du personnage. En effet, le méta-récit du narrateur qui agence les discours disparates des personnages, dessine ce mouvement (pseudo) circulaire qui a frappé les lecteurs à la parution de l' oeuvre et qui simule l' orbe solaire. Aussi derrière chaque femme exposée au rayonnement solaire - Suzy aux premières pages du roman ou la jeune étrangère du café dans les carnets de Mustapha - apparaît l' image de Nedjma identifiée à l' astre de la lumière. A part ce motif de la chevelure flamboyante qui renvoie, en l' inversant, à l' union narcissique du fils solaire incestueux et de la terre-mère, les qualifications qui définissent le personnage de Nedjma, le plus souvent métaphoriques et superlatives, éludant une description concrète, évoquent un être caractérisé en tout premier lieu par une aura poético-érotique.
Dès la première apparition, Nedjma, "nue dans sa robe" déploie une gestuelle qui est appel érotique :
Les seins se dressent. Elle s' étend. Invivable consomption du zénith; elle se tourne, se retourne, les jambes repliées le long du mur, et donne la folle impression de dormir sur ses seins... (p.67).
Le seul portrait en pied de la fille de Keblout la croque alors qu'elle est encore enfant mais manifeste déjà sa sensualité :
brusque, câline et rare Nedjma! Elle nage seule, rêve et lit dans les coins obscurs, amazone de débarras, vierge en retraite, Cendrillon au soulier brodé de fil de fer; le regard s' enrichit de secrètes nuances; jeux d'enfants, dessin et mouvement des sourcils, répertoire de pleureuse, d'almée ou de gamine ? Epargnée par les fièvres, Nedjma se développe rapidement comme toute Méditerranéenne; le climat marin répand sur sa peau un hâle, combiné à un teint sombre, brillant de reflets d'aciers, éblouissant comme un habit mordoré la gorge a des blancheurs de fonderie, où le soleil martèle jusqu'au coeur, et le sang, sous les joues duveteuses, parle vite et fort, trahissant les énigmes du regard (p.78-79).
Alliant le charme naturel de la sauvageonne et le pouvoir mystérieux du conte merveilleux sur fond d'anthropologie méditerranéenne, la fillette annonce la femme future composite et rétive et accumule les rêves et les révoltes qui en feront une incorrigible fugueuse, toujours tendue vers un ailleurs, trois fois enlevée comme sa propre mère.
Hormis pour Mourad, qui a grandi avec elle, Nedjma produit sur chacun des cousins quand ils la rencontrent pour la première fois, un choc mémorable : "coup de foudre" dans la pire tradition romanesque ou, si l' on préfère, dans la pure tradition surréaliste qui fait se lever l' image de cette autre énigme que son signifiant embrasse : Nadja, mystère actif dénommé rencontre ou amour.
"Qui suis-je ?" s' interrogeait Breton au début de Nadja imprimant dès l' incipit à son entreprise l' objectif narcissique de découverte de soi plus que de quête de l' autre. A l' issue du récit, il ne rencontre que sa propre écriture-image-féminine. De leur côté, les quatre soupirants du roman katébien projettent un certain reflet d'eux-mêmes dans l' image de la femme qui les fascine [11]. Car Nedjma médiatise toutes les quêtes qui sillonnent l' oeuvre.
Quête d'identité qui conduit Rachid du paradis des origines (le Nadhor) à l' enfermement dans la drogue et le silence du fondouk, ayant fait - par Nedjma - l' expérience de l' indicible. Comme Narcisse, amoureux de sa soeur, retrouve, en se mirant dans l' eau, un reflet de la disparue qu'il ne peut que contempler, condamnant par là-même son désir d'être; Rachid ne cherche en Nedjma que l' image d'une identité perdue. Au sortir du Nadhor l' androgyne ayant privé son frère incestueux de son pouvoir phallique, l' empêchant ainsi de se réenraciner dans le temps pour créer une histoire nouvelle, devient alors son ombre amnésique qui reprend indéfiniment, sous la garde du nègre, garant de l' inceste tribal, le circuit fatal entre les deux villes rivales Constantine et Bône qui "coupées de leur enfance" ne sont plus que les "vivantes répliques" de "leurs spectres ennoblis", Cirta et Hippone, "les deux cités qui dominent l' ancienne Numidie aujourd'hui réduite en départements français" (p.175). Miroir voilé de noir, Nedjma abandonne désormais Rachid au solipcisme originel.
Quête amoureuse qui suscite la rivalité entre les compagnons, conduit Mourad au meurtre et au bagne, détermine chez Mustapha, le concurrent en texte de l' écrivain Kateb, l' évaluation critique du mythe par laquelle il ramène l' aura fatale de Nedjma à une banale explication socio-psychologique par des conditions particulières d'adoption et une enfance adulée d'enfant unique au tempérament sauvage.
Quête politique que Lakhdar vit comme concurrentielle de la quête amoureuse et même comme entravée par celle-ci, de sorte qu'il en vient à dénoncer violemment le charme érotique de "la sultane" et son instabilité bovaryenne et qu'il se décide à rejeter la femme, proie et enjeu des rivalités masculines, pour un enjeu plus décisif : celui du drame historique amorcé en mai 1945
Ainsi pour chacun des sujets masculins, l' image féminine s' avère n'être, en dernière analyse que son propre objet-reflet et Nedjma, médiatrice des différents reflets se trouve être, par là-même, détentrice du pouvoir d'identification. Soeur et étrangère, elle est l' image double qui assure l' identité des protagonistes tout en recouvrant une absence ou une fuite, se substituant aux liens du sang et à la parole ancestrale en perte. Image où se découpe l' ombre portée des aliénations des hommes dans les rapports sociaux et politiques, de leurs systèmes de pensée respectifs et de leur commune misère narcissique, la nouvelle Salammbô focalise projections à venir et passées, se pose comme origine et devenir, comme identité et altérité et clôt le temps sur lui-même, reproduisant à l' infini l' image de l' aliénation fondamentale.
Ce n'est donc qu'un semblant d'unité autour de sa mythique présence que peut produire l' image - aliénée et aliénante - de Nedjma. C'est pourtant elle qui permet au texte de s' enraciner au Nadhor comme pour reconstituer fictivement le circuit du sang.
De fait, l' expédition du Nadhor n'est que la tentative avortée - parce qu'impossible - de retour à la "terre sacrée" des aïeux et au temps idyllique d'avant la faille historique, en un projet de ressourcement et d'utopiques retrouvailles de l' identité perdue. Mais cette aventure à trois (Si Mokhtar, Rachid, Nedjma) qui échappe au temps diégétique et pourrait être un épisode rêvé, halluciné sous l' effet du hachich et de l' extase amoureuse, transgresse toutes les lois de la cohérence narrative. Sa nécessité dans l' économie du récit relève moins de sa valeur informative que de sa force poétique. En effet, c'est là que s' affirme et s' impose, autour de la personne de Nedjma, une écriture de la jouissance et une jouissance dans et par l' écriture, qui libère l' expression de la subjectivité, investit une surproduction de sens, dans une débauche métaphorique subvertissant par là-même toute Loi. Scène dont la fonction semble être avant tout d'épuiser le langage du désir et de contribuer à l' avènement d'une forme romanesque nouvelle que métaphorise ce tableau d'une "nativité" où l' on voit Nedjma surgir du chaudron où elle prend son bain innocente et nue en une sorte de genèse païenne. Aussi cette scène du bain est-elle un sommet qui porte au sublime la rêverie érotique impulsée dès la première apparition sur la scène du texte de la "femme fatale". Après quoi s' était imposée l' ambiguïté d'une figure tour à tour et en même temps perverse et innocente alimentant la tension amoureuse des hommes, faisant de la femme un objet de convoitise offert/interdit.
Le long processus de dévoilement de "l' étoile de sang" dont le corps, complètement nu, s' exhibe "dans toute sa splendeur" sous l' éclat du soleil au zénith, est suivi, après cette fugue au maquis des origines par le revoilement le plus strict et le plus austère de la fille de Keblout dans le typique drap noir des femmes du Constantinois.
La scène du bain, moment parfait et éternel tel que se veut tout désir, revêt aussi par certains aspects le sens d'un rite de purification, inscrit dans un rituel du pélerinage. Le chaudron mortuaire, baignoire des ultimes ablutions avant la comparution devant le tribunal divin, est placé sous le figuier primordial, arbre biblique qui offrit ses feuilles au premier geste de pudeur d'Eve. Et Nedjma en sort lavée de tous ses péchés, "la main grâcieusement posée sur son sexe" (p.139), absoute par l' énoncé à résonance biblique : "En vérité l' innocence rayonnait sur son visage" (p.138). Cette nudité aussi nue que celle que découvre le dévoilement de la vérité, déjoue "l' inquiétante étrangeté" de l' hôtesse de la villa de Beauséjour : celle-là que Mustapha avait rencontrée en "cagoularde" métamorphosée dans son patio en apparition vacillante; cette "sultane" à qui Rachid avait été présenté dans la mystérieuse clinique de Constantine et qui lui était apparue "dans sa somptuosité inconnue, avec des formes et des dimensions de chimère" (p.108), ; celle qui reçut Lakhdar en visite chez sa tante, les cheveux dénoués, contrevenant aux lois de décence en vigueur...
La représentation de la femme a donc commencé par un aveuglement du scripteur (et des narrateurs, qui est non-savoir sur l' Autre). Et le cheminement narratif procède au dévoilement du corps convoité par tous et qui semble, à chaque apparition de la "magicienne", vouloir se dégager du vêtement qui le dissimule et le révèle. Or, en transgressant l' interdit, le regard de Rachid découvre non pas l' impur mais l' inncence. Et le désir profane rencontre la manifestation la plus haute du sacré. Car, Nedjma, en sortant de sa baignoire devient la Vierge absolue qui apparaît, à l' instar de la Vestale romaine à qui le texte l' apparente à plusieurs reprises, la divinité à invoquer - selon les prescriptions mêmes de Jupiter - la première et la dernière dans tout rite.
De fait, dans l' imagination de Rachid, le chaudron devient un nouveau voile qui permet à la fois de dissimuler le corps de la femme et d'empêcher l' assouvissement du désir - le désir étant voué à n'être pas satisfait faute de quoi il serait tué. Dans l' exhortation mentale qu'il adresse à Nedjma revenue auprès de lui, l' amant établit explicitement une équivalence entre le chaudron, la robe et la chambre, retrouvant les motivations pemières de l' enfermement des femmes :
Oui, Nedjma, cache-toi dans ta robe, dans ton chaudron ou dans ta chambre, et prends patience, attends que je mette en déroute jusqu'au dernier rival, que je sois hors d'atteinte, que l' adversité n'ait plus de secret pour nous; et même alors, j'y regarderai à deux fois avant de m'évader avec toi; ni ton époux, ni tes amants, ni même ton père ne renonceront jamais à te reprendre (p.139).
Ainsi, sous le signe d'Eros la poésie restaure l' écran des préjugés et des fantasmes et la femme déshumanisée, renvoyée à une autre nature - parfum, fleur ou animal - n'a d'existence que pour le plaisir de l' homme fût-elle haussée sur un piédestal :
Les corps des femmes désirées, comme les dépouilles des vipères et les parfums volatils, ne sont pas faits pour dépérir, pourrir et s' évaporer dans notre atmosphère : fioles, bocaux et baignoires : c'est là que doivent durer les fleurs, scintiller les écailles et les femmes s' épanouir, loin de l' air et du temps, ainsi qu'un continent englouti ou une épave qu'on saborde, pour y découvrir plus tard, en cas de survie, un ultime trésor (p.138).
Dans l' enclave du Nadhor soustraite à l' influence étrangère, Rachid réendosse la fonction du chantre anté-islamique, retrouve l' antique définition arabe du poète : maître du discours et esclave de l' amour. L' engagement amoureux s' affirme, ici, comme rivé au dire qui exhibe le caractère éminemment a-social de la passion, sa proximité de la démence :
Je ne doutais plus que le charme de Nedjma atteindrait l' imprudent [12](4) si ce n'était déjà fait, et je priais pour qu'il n'allât point devenir dément, qu'il ne contractât pas sous son figuier quelque maladie mentale comparable à ma passion (p.141).
Mais, en définitive, le dire amoureux dans lequel immerge cette scène du bain et du dévoilement de Nedjma fait lui-même fonction de voile, établissant la nécessaire distance entre le désir et son assouvissement. De fait, l' épisode du Nadhor répète l' organisation structurale du mythe de "la princesse interdite" qui se développe en trois temps : celui de la distance, celui de l' exploit et de l' abolition de la distance, celui du rétablissement de la distance et de la séparation.
Au sortir du paradis, la descendante de Keblout est définitivement séparée de ses amants, recouverte de l' opaque voile noir, exhaussée au niveau d'un symbole : celui de la nation aspirant à renaître :
De Constantine à Bône, de Bône à Constantine voyage une femme... C'est comme si elle n'était plus (...) elle est voilée de noir. Un nègre l' accompagne... (p.183).
Ayant recouvré sur la terre des ancêtres une pureté originelle, Nedjma, en se laissant enfermer dans l' endogamie coutumière clôt le temps du mime du récit de la fondation et préside à l' avènement du temps de l' Histoire : "La femme mystérieuse à la recherche de laquelle s' enroule le roman, masque de son visage une autre réalité que d'abord elle incarne : l' Algérie", écrivait Bernard Dort qui ajoute : "Mais si cette Nedjma demeure une énigme que le roman ne résoud pas c'est qu'elle incarne plutôt le passé de l' Algérie, ainsi le roman lorsqu'il nous amène à dissocier cette femme du pays qu'elle symbolise en la rejetant dans le passé tribal auquel elle appartient, fait déboucher sa recherche sur la révélation et la promesse d'une Algérie libérée" [13].
En fait, l' étape du mythique retour dans le giron tribal apparaît, à l' issue du roman, comme un nécessaire ressourcement qui permet une reconstitution de la mémoire mutilée, pour une individuation plurielle : naissance à l' Histoire en ordre dispersé. Mais il est notable que Nedjma, support ou médiatrice de toutes les quêtes des hommes, est absente de cette aventure en tant que sujet.
"Il faut que la poésie rivalise de toute la mesure de ses forces avec les contraintes des autres verbes, des pouvoirs d'expression qui pèsent sur l'homme et viennent des pouvoirs religieux, de terribles persécutions qui remontent à la nuit des temps et où la poésie a un pouvoir libérateur, un pouvoir de combat trés important. (...) Dans le théâtre, le verbe poétique trouve son public et il se matérialise.(...) Ce n'est plus l'abstraction désespérante d'une poésie repliée sur elle-même, réduite à l'impuissance, mais tout à fait le contraire." [14]
Dans Le Cercle des représailles (I959) sont regroupées trois pièces - tragédies, satire, drame épique - et un appendice poétique, Le Vautour. Comme dans l'espace traditionnel où un même noyau mythique s'interprète différemment selon la situation des récitants, la triplication des discours se réalise ici autour d'un même drame dont Le Vautour, à la proue de l'oeuvre condense toutes les données symboliques et tient lieu de paradigme originel. Dans cette tétralogie sont ordonnées en une composition signifiante des pièces écrites en marge de Nedjma. Mais ici, en place du silence énigmatique de l'amante chimérique, qui, chambre d'écho des discours en oeuvre, donnait une apparence mythique au premier roman, fait irruption sur la scène de théâtre, "aire à battre", la voix des femmes qui éclate de toute la violence contenue, fruit d'une oppression lointaine. En contrepoint de la plainte lyrique du militant agonisant où s'abîme la charge épique des défunts ancêtres, se lève le lamento vibrant d'une parole féminine en souffrance.
Epreuve dramatique, cet affrontement fait tomber les masques: le discours poétique qui passe "par tous ces lieux d'épreuves qu'on appelle théâtre"(Nerval) conduit (à) une recherche de vérité. De l'impasse macabre où gît Le Cadavre encerclé, accablé de lamentations maternelles, jusqu'aux marges du puits légendaire d'obscure mémoire, où, par l'art, est restaurée la séduction du féminin fantôme, le texte opère un dévoilement progressif. Silencieuse dans l'espace romanesque, Nedjma qui, tout à la fois amante et mère, retrouve voix sur la scène de théâtre, se métamorphose en Femme Sauvage avant de recouvrer "l'inquiétante étrangeté" de l'absente. Curseur diégétique dans Nedjma, apparence symbolique ici, son voile qui la drape en figure emblématique du combat libérateur, se fait vecteur du sens mais laisse pressentir son naufrage : "Son voile flotte dans la nuit, dit Lakhdar, on croirait chavirant une barque immobilisée pour nous révéler l'avenir" (CDR p.24). Signe flottant, ambivalent, qui autorise tous les jeux de différenciation, de dédoublement et s'offre à toutes les interprétations, il trace l'horizon aventuré d'une écriture qui, entre autres, découvre le discours épique dans ses fondements tragiques.
Au lendemain de la répression sanglante de Mai I945 à Sétif, Kateb entame une tragédie qui met en scène le héros épique face à la mort. La revue Esprit dont le directeur J.M.Domenach a pris des positions anticolonialistes dès le déclenchement de la lutte de libération publie en 1955 "Le Cadavre encerclé" qui projette le lecteur au coeur du mouvement insurrectionnel. C'est dans la violence d'une répression sans merci ("La police ne suffit plus. On vous envoie maintenant des soldats...Dans ce pays de malheur tous les dix ans le sang coule", .pp 22-23), dans le fracas des armes, que s'élève, d'un monceau de cadavres, une voix qui, du seuil de la mort, clame l'horreur d'une oppression séculaire et la profondeur d'un drame individuel. A l'aube du combat pour l'Indépendance, cette pièce qui va à contre-sens des consignes édictées par la presse nationaliste en ne s'appuyant sur aucune tradition "garante d'authenticité", innove pour dire le rapport complexe du sujet au réel. Cette création se signale avec éclat et fait venir sous la plume des critiques les noms de Sophocle, d'Eschyle ou même de Claudel. Kateb, lui, déclare alors sa passion pour Shakespeare " qui a su mettre en scène l'histoire tout en y incarnant ses visions propres".
De fait, hanté par la question de la vengeance impossible du père, Lakhdar, Cadavre encerclé, se révèle comme Hamlet analysé par Lacan "tragédie du désir, du désir humain". Semblable au héros shakespearien, il est tributaire d'un passé héroïque qu'il se doit d'assumer, se colletant à un désir qui n'est pas le sien mais celui de la mère "sujet primordial de la demande". Prise dans le spectre ancestral, cette version moderne de l'antique drame oedipien met en scène l'anéantissement progressif d'un sujet aveuglé sur les motivations de ses actes, en proie à un désir qui l'aliène: suspendu, l'élan épique projette en creux un manque à être. Là se tient un homme, - et non un héros au sens mythologique, - confronté aux figures de son hérédité, à l'incompréhension des siens, à l'hostilité de l'ennemi.
Tout se noue à travers cinq monologues où les derniers souffles de l'agonisant "dragon foudroyé rassemblant ses forces" donnent la pulsation de la tragédie. Flux et reflux cathartique, à chaque fois, la plainte - comme aspirée dans un mouvement introspectif - trace la forme d'une blessure de plus en plus recherchée: corps écrasé, mutilé, brisé, fusillé, poignardé, crucifié enfin à sa verte potence. Cette spirale creuse la triangulation originelle: resserrage progressif autour du noeud dramatique, elle s'inverse au point focal en une remontée au réel, dynamique de la vie à la mort, du collectif à l'individuel, de l'idéalisation à la culpabilité - et inversement - jusqu'à l'anéantissement final.
La tragédie naît de l'enchevêtrement complexe de cinq relations triangulaires dont certaines se nouent deux à deux:
- celle de la généalogie brisée (père dévoyé/ parâtre assassin/mère abandonnée) et celle de l'intrusion étrangère (la française rivale de la mère, Marguerite et son père le commandant)
- celle de la lutte politique (ancêtres/ militants/ peuple incarné par le choeur) et celle de l'amour impossible (Nedjma/ Mère/ Marguerite)
- enfin, la triple interprétation d'une mort tantôt subie, tantôt souhaitée ou encore sublimée dans le sacrifice.
L'affrontement du Même à l'Autre, de la victime à son bourreau "corps écrasé à la conscience de la force qui l'écrase en un triomphe général" (p.7) prend alors, dans cette sédimentation tragique, les dimensions d'un drame cosmique. Pour Jean Marie Serreau qui affirma son courage politique en montant la pièce en I958, à Bruxelles, puis au TNP à Paris, en 1959, dans un contexte de violence, "la tragédie de Lakhdar est celle de l'homme algérien dont les blessures sont immémoriales et confondues dans le temps et qui n'en finit pas de se chercher à travers un monde en révolution".
Impulsé par le souffle poétique du militant qui agonise dans l'impasse natale, le drame explore le sens du sacrifice. Dès le premier monologue, la blessure qui s'élargit aux dimensions d'un Maghreb mutilé de son identité, d'un peuple dépossédé, prend forme sur une souffrance existentielle plus personnelle, s'intériorise, s'approfondit : "Ici c'est la rue des Vandales (...) Ici je suis né. Ici je rampe avec la même blessure ombilicale qu'il n'est plus temps de recoudre" (p.17). Dans cette béance originelle où la victime retrouve son inscription généalogique ("Je ne suis plus un corps mais je suis une rue") l'exaltation virile du sacrifice se double d'une fascination morbide pour celle qui incarne conjointement l'Amour et la Mort :
Ici est la rue de Nedjma, la seule artère où je veux rendre l'âme (p.18).
Cette double perspective de résurrection dans l'armada ancestrale et/ou de régénération dans l'unité première par la fusion des amants dans la mort inscrit, dès le premier monologue, au lieu de l'ambivalence mythique du roman des origines, l'ambigüité tragique. D'ailleurs, au moment ultime, celui qui, porté par l'épopée collective à hauteur d'héroïsme, incarne désormais le peuple, médite sur les motivations profondes de son action. Tous les acteurs défilent tour à tour "triste cortège où c'est le mort qui veille les absents" (p.64). De fait, introspective et rétrospective, la plainte incandescente de Lakhdar remonte de blessure en blessure jusqu'au souvenir du cri de la mère en gésine. Par cette voix retrouvée, celle de la femme-origine en souffrance, surgit l'écho d'une autre loi plus ancienne qui ébranle l'ordre d'une écriture essentiellement au masculin jusque là.
C'est d'abord Nedjma délaissée par l'amant au nom des nécessités du combat qui proclame le primat de la relation duelle, du corps à corps amoureux, sur les valeurs du groupe et les devoirs qu'il impose, du principe de réalité - le deuil et la mort - sur l'illusion collective d'une renaissance au passé :
Trop loin je t'ai suivi confie-t-elle à Lakhdar, Ce n'est pas moi qui te garderai. Toujours tu gis dans ton propre regard (...) sur moi pèse ton âme cruelle, et je porte le deuil, mais tu n'es mort que pour moi (...). Moi qui te vis ravir sous la faux.
C'est Marguerite, l'Etrangère , qui, "marchant sur son propre sang sans connaître ceux dont elle choisit le camp" brave la loi du père et risque l'opprobre des victimes elle, "la fille du bourreau" qui "a tant tardé à les rejoindre". A la lisière de deux mondes en conflit, cette figure marginale "tirée de sa réclusion par un de ces coups du sort..." devient éminemment transgressive et se trouve propulsée conjoncturellement au centre de l'action, offrant par là même un reflet inversé de la position de Lakhdar.
C'est la mère enfin qui, démente de douleur, accuse le crime du "monstre fugitif" qui a vécu comme "un bandit par effraction" et dénie au fils son nom propre qui justifiait son inscription dans la communauté d'origine. Du même coup, est brisée, par ricochet, avec la filiation patronymique, la référence paternelle qui garantissait le système symbolique.
Moi
j'avais un fils dont le nom seul m'est odieux
Revenu jusqu'à délicat secret de jeune fille
Le nom du fils perdu pèse bien plus à mes entrailles
Bien plus qu'au temps où il dormait à l'abri
Avant d'être coupé de la sphère charnelle (p.57).
Dans son délire traversé par "le glapissement d'oiseaux maléfiques" elle appelle un fils qu'elle ne reconnait plus, qui n'a plus de nom propre. Son pré-nom qu'elle répète obsessionnellement et attribue à tous, ravive chez chacun l'angoisse de la question identitaire: Elle prononce Mustapha! d'une voix toujours différente comme si elle pouvait à travers ce nom mué en formule magique saisir l'image dissipée du fils. Et ses paroles insensées qui, comme le langage des oiseaux garde "parmi nous quelque chose du chant de la création" (Saint John Perse) trouve écho dans le monologue du supplicié, orphelin de sa propre histoire : "En ce triple et sinistre abandon", déplore Lakhdar, "la mère d'un autre est devenue la mienne". Ainsi, le drame collectif se double, comme dans le théâtre antique, de la tragédie personnelle de l'aveuglement sur les origines pour désigner la matrice désolée comme lieu de nomination et dire le changement de filiation symbolique.
L'irruption de ces voix féminines refoulées dérange les fondements de l'ordre social et culturel, découvrant la faille où s'origine tout discours identitaire. C'est le déni maternel qui accuse l'impossibilité pour le héros tragique d'accomplir le parricide symbolique susceptible de l'affranchir de la puissance tutélaire de l'Autre. D'ailleurs, privé par les militants qui l'ont devancé du meurtre de celui qui, tout à la fois père (de l'étrangère), chef (militaire) et ennemi tué, concentre les trois principaux tabous analysés par Freud dans Totem et Tabou en une figure paroxystique de domination, Lakhdar se voit condamné dans son désir d'affirmation et d'autonomie. Contraint au renoncement, il s'y enfonce à l'instar du couteau des représailles qui traverse son corps et le cloue désormais à l'arbre de la tribu défaite "pauvre de sang et de racines". Par là, tout à la fois victime et bourreau, le fils occupe la place béante du Père Mort dans la généalogie mythique et détourne le sens du sacrifice en acte suicidaire. Dans la plus pure tradition du théâtre surréaliste.Par cette blessure à contre temps, à contre sens qu'il assume, Lakhdar se reconnait à son tour "fils du pauvre" et intègre la plainte et les revendications des "damnés de la terre" plutôt que la revanche de l'ancêtre.
Je
ressens mieux l'oppression universelle
Maintenant que le moindre mot pèse plus qu'une larme
Je vois ce pays et je vois qu'il est pauvre
Je vois qu'il est plein d'hommes décapités
Et ces hommes je les rencontre un à un dans ma tête
Car ils sont devant nous et le temps
nous manque pour les suivre
(p.59/60).
Mais, véritable transgression de l'ordre naturel, cette reconnaissance qui inverse le cours du temps et le relais des générations, loin d'accomplir l'émancipation de la malédiction maternelle enferme celui qui a usurpé la position du sacrificateur - et par là même interrompu le processus de transmission - dans une généalogie de la parole qui ne peut que ressasser "une perdition toujours plus longue à déplorer".Pièce absente, le nom du père ne peut garantir le système patrilinéaire et la loi du langage. A la mère de Mustapha "désormais identifiée" comme sienne il lance d'ailleurs:
Et
ce poignard qui dans l'arbre me pousse
C'est l'éblouissement dont le jeune scorpion s'hypnotise;
Encerclé au maquis de mon origine, je ne dois rien au parâtre,
Pas même l'assassinat, pas même le geste du sacrifice,
Car il est loin d'être Abraham, et je ne suis qu'un chat (p. 59/60).
La référence barrée au meurtre d'Abraham, le ravalement symbolique du père au rang de parâtre ouvre la voie au fanstasme de réversion des générations qui, explicitement formulé par endroits, habite l'oeuvre entière ("Oui, de ton père soit l'auteur et qu'à son tour il revienne au monde" [15])S'affranchissant du poids du passé comme de la loi du patriarche en revendiquant son propre meurtre, Lakhdar est emporté par un mouvement involutif de l'histoire au temps de l'origine. Parvenu "au centre du destin", là "où il faut tout vomir/ les peines, les soucis, les chimères, les sciences (...) sans retenir ni perle ni cadavre" (. p.63) il découvre dans les je(ux)d'inversion quasi surréalistes l'illusion d'une parole sans référent, d'une liberté créatrice. (p.65).C'est que, gommant "la scène primitive", cette perversion de l'ordre (sexe/Loi/mort) immole la descendance en mémoire de l'aïeul éponyme. De fait, le retour aux sources permet de passer sur l'autre scène,et, au lieu de l'oubli, resurgit l'épisode originel occulté qui donne tout son sens à la tragédie.
La passion, symbole d'un discours moribond qui, par "l'effraction" de la langue Autre, par le viol revendiqué investissait son désir en action sacrificielle sur l'autel des mânes ancestrales s'invertit ,au moment ultime, pour s'abîmer dans le rêves de signifiants purs.
Ici
un souffle me résume , et ma langue enfin corrompue
Avec les algues va nourrir l'immensité (p.65)
Ainsi, objet de consommation, la langue dévoyée n'est pas offerte au Père mythique en signe d'allégeance mais sacrifiée au culte de la Mer(e) universelle. Le spectre acharné du Père ressurgit alors...et son silence. En effet, cette involution vers la sphère matricielle dessine en creux la trace du grand Absent, trouage d'une écriture qui, dans l'exploration de ce vide vertigineux, s'interroge sur les fondements mêmes du symbolique. "Sous la couverture", au terme du monologue de Lakhdar, gît le cadavre du père qui n'a pas su transmettre "la fin d'un conte et d'un rêve réunis". Avec cette confession ultime que précède l'évocation de la rivalité filiale pour "l'homme infâme " qui, cloué devant l'étrangère, "plongeait dans le silence", l'écriture retrace son propre acte fondateur et dit la naissance à la tragédie dans "les cris atroces" du fils exhibé sur la scène étrangère.
Véritable régression au pré-symbolique, la tragédie qui nous questionne sur la valeur sacrificielle de cette mort se fait Révélation de la source de la révolte première. Au delà de toute parole, cette voix singulière qui, dans son éclat primal exhale une douleur archaïque s'amplifie comme en écho du silence abîmal du père, les redouble. Drame de la filiation, la mort se dépouille de toute aura mythique et prend sens dans cette inscription première. Cette remontée à la confluence de l'histoire des origines dévoile du même coup la genèse de l'illusion romanesque fondée sur les origines brouillées de Nedjma "la fille de l'étrangère que mon père avait enlevée" et sur le refus du scripteur d'accepter l'absence, la perte ("Moi qui ne voulus jamais admettre que l'étrangère avait disparu, que mon père avait été emporté dans la couverture"). C'est cette absence de cadavre paternel qui ré-active la puissance des grands "trans-parents" (A.Breton), mère phallique et père castrateur dont la puissance fantasmatique hante désormais l'espace théâtral.
Cet aveu prosaïque, ultime version parodique du sacrifice d'Abraham par lequel le fils martyr est entraîné dans "la passion paternelle" sur les traces de la noceuse " avec son visage impur et ses gestes que la foule observait comme un rite"- recompose un "tableau singulier", celui de la Vierge à l'Enfant. Fixant la célébration d'une seconde Nativité "au bras de la femme au parfum inconnu" cette scène métaphorique fraye voie au fantasme inconscient.
Réincarnation - et non pas rédemption - sur la scène étrangère, cette visitation au "sein" même du culte de l'Autre place le héros tragique au lieu de la Passion paternelle et de la culpabilité en héritage.Et le souvenir d'enfance qui révèle au moribond sa part étrangéïté est offert en représentation à la fantasmatique commune pour en faire l'affaire de tous.
C'est par la cruauté de cette tragédie qui interprète la mort héroïque en une version carnavalesque d'un sacrifice abrahamique rendu à l'"hôtel" de l'étrangère que s'opère la catharsis qui libère une énergie féconde. Inscrivant dans le lignage et donc dans l'histoire collective la soumission à l'inconnue, la fascination pour l'altérité absolue de "la courtisane indifférente", le théâtre fait violence aux mythes "révélant aux collectivités leur puissance sombre, leur face cachée" (A. Artaud) affirmant ainsi sa force subversive, son caractère politique.
Démarche expiatoire, - mise en mot du drame et mise à mort du fils de celui qui, cédant à la séduction étrangère, s'est affranchi de la loi ancestrale, ouvrant la porte à l'Autre et au désir, - la tragédie qui accomplit doublement la revanche maternelle donne toute puissance à celle-ci. Dans Les Ancêtres redoublent de férocité, l'ambivalente Nedjma a pris les traits de la Femme sauvage: elle est comme Isis, l'héritière du mythe primitif de la terre mère, elle est " la magicienne" détentrice du nom secret du père tout-puissant. Par cette suprématie liée aux attributs qui lui sont accordés dans l'économie du Cercle des représailles, elle délivre une parole de l'origine qui met au défi les signes obscurs d'un passé mythique, projection au présent d'effacer le désastre ancien qui obère le sens de l'histoire. "Hiéroglyphe solaire", le messager des ancêtres qui, noir et blanc comme l'écriture sur la page, incarne la dualité originelle, habite désormais "l'espace de l'énigme". Chargé de ramener "à l'ombre de la patrie des morts" celle qui comme la déesse mère est symbole d'une renaissance au passé, le Vautour pour faire entendre "les mots de la tribu" (Mallarmé) transforme en une quête quasi orphéenne la démarche mythique d'Isis:
Tel
fut et demeure l'unique dénouement que je désire
Rite miraculeux, nuptial et funèbre où c'est le disparu qui ranime
Et la veuve qui vient au monde une seconde fois (p.134)
Cette convocation de la légende osirienne, mythe syncrétique par excellence, s'accompagne d'une scénographie du dédoublement.
La transmutation de la tragédie individuelle en drame quasi mythique s'opère par La Poudre d'intelligence qui, s'inscrivant dans la continuité du Cadavre encerclé, dans le montage du recueil, agit comme révélateur. Le surgissement, à la fin de la tragédie, d'Ali - dont l'avènement inscrit Lakhdar dans le camp des pères - pose du même coup la question de son rôle social dans le groupe. Nouvelle victime désignée, ce fils refuse la fatalité historique en renvoyant au public les fruits amers de la tragédie. Dans ce mouvement de redistribution, le tourbillon d'une parole monologique qui avait fait irruption dans la violence des contradictions internes du militant, parasite le cercle de l'oralité, élargissant au corps social le dilemne individuel et la question du symbolique. Jouant du dég