ELEMENTI DIALOGICI

IN NEDJMA DI KATEB YACINE

 

 

Giuliana TOSO RODINIS

 

 

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 Nel 1969 Hans Robert Jauss espresse la sua teoria dell'estetica della ricezione ("réception") di un testo letterario nel saggio Paradigmewechsel in der Litteraturwissenchaf (Linguistiche Berichte). La sua teoria proponeva la necessità di un rinnovamento della storia letteraria ovvero, servendosi di tale nuova metodologia, spostava l'attenzione dell'analisi dalla coppia testo-autore verso la coppia testo-lettore concedendo in tal modo la libertà d'interpretazione di uno scritto letterario senza sentirsi ancorati alle opinioni dell'autore, là dove siano espresse.

Nel 1976 Wolfang Iser elabora a sua volta una particolare teoria della ricezione del testo letterario in Der Act des Lesens. Il lettore "implicito", come lui dice, cerca all'interno del testo le condizioni di ricezione che il testo stesso gli offre. È un chiaro invito dunque a meditare sul testo letterario per tentare di scoprirvi i motivi che vengono colti dal lettore.

Nel testo che mi propongo di studiare, il romanzo di Kateb Yacine, sul quale si sono esercitati molti critici, ciascuno formulando le proprie ipotesi e teorie, scelgo dunque come "horizon d'attente" i moduli dialogici, numerosi in verità, presenti in Nedjma. Ciò perché, a mio avviso, vi si coglie la predisposizione di Kateb per i testi drammatici e vi si anticipano alcune tematiche di Le Cadavre encerclé (pubblicato per la prima volta nel 1954 in «Esprit»)1 e degli altri testi drammatici carichi di simboli: Les Ancêtres redoublent de férocité e Le cercle des réprésailles, dove agiscono i medesimi personaggi del romanzo, in particolare Nedjma e Lakhdar.

È dunque mia intenzione di considerare il modulo narrativo di Nedjma mettendo in luce la presenza delle numerose e diverse sequenze dialogiche del romanzo.

In primo luogo è opportuno riferirsi alla nozione di sequenza formulata da J. Adam nel suo lavoro: Les textes: types et prototypes.2 Tale critico considerando l'organizzazione di un testo in sequenze, definisce la sequenza come struttura, cioè come un'entità che si può scomporre in diverse parti, ma che tuttavia rimane autonoma.

Egli propone cinque tipi di sequenze: narrative, descrittive e dialogiche, argomentative e esplicative. Ciò che interessa per la nostra analisi è uno studio comparativo delle sequenze cosiddette dialogales, in rapporto alle sequenze descrittive e narrative. Esiste un rapporto tra le sequenze sopraddette e le sequenze dialogales. Queste ultime fanno pensare a uno scambio di battute tra i personaggi, ma in realtà il loro valore si estende a «toute communication verbale, qu'elle qu'en soit la forme».3 In tal maniera il dialogo non è la sola applicazione del dialogal, ma ne costituisce il noyau prototypique in cui l'interscambio delle parole è dato dalla combinazione per così dire delle sequenze del linguaggio la cui funzione d'apertura e di chiusura, che contengono le sequenze transactionnelles, non è la comunicazione bensì il mantenimento del contatto del locutore e del destinatario. Le prime sequenze, ovvero le sequenze fatiche con cui si avvia una comunicazione, sono formule di convenienza come i saluti che permettono l'inizio e la fine di una conversazione fra due personaggi. Le sequenze transactionnelles rappresentano soggetti di conversazione che costituiscono il cuore della sequenza dialogica. Quest'ultima è formata per lo più dallo scambio di battute fra due o più personaggi, gli interlocutori, e riguarda solo il dialogo riportato. È chiaro che non si può considerare solo questo prototipo di dialogal nell'uso orale, bensì si devono valorizzare e codificare altri modi di rendere la parola altrui, in maniera più o meno letteraria. Bisogna pur dire che sarebbe oltremodo restrittivo questo sistema in rapporto ad altre tecniche più o meno evidenti dal punto di vista tipografico come le virgolette, i trattini o gli a capo. Questo rappresenta il campo della mia ricerca sul testo di Kateb Yacine. Per tale ragione la sequenza dialogale assumerà un significato più ampio e si estenderà a un più vasto campo di applicazione. Infatti in Nedjma si può estrapolare un tipo di discorso secondo due regimi differenti: il regime della parola e quello del pensiero.

In Nedjma l'uso del dialogal è diffuso un po' ovunque, anche se si presentano molte sequenze in cui l'autore, che nutre in sé uno spirito poetico (vedi la raccolta di versi Soliloques)4 si apre alla narrazione di tipo evocatorio. Sono le pagine in cui i fantasmi dell'infanzia emergono in chiave nostalgica. Ne parleremo più avanti.

Per tornare al tema del dialogal, tagliando il testo in sequenze, possiamo identificare i processi teorici sostenuti da G. Genette5 e ripresi da Dorrit Cohn6 all'interno di una sequenza dialogica. I due teorici ci offrono le definizioni dei processi afferenti a quanto è verbalizzato e esteriorizzato e a quanto rimane nell'interiorità del personaggio.

Per Genette il racconto verbale offre tre modalità d'espressione, che applichiamo al testo di Kateb. Il racconto rapportato consiste in un discorso «tel qu'il est censé avoir été prononcé par le personnage». Citiamo questo esempio: «Ouf, dit le garçon boulanger, j'ai quitté ma mère ce matin… Elle m'avait insulté. Je suis allé au café. Un français me suivait. Un civil. Vos papiers, qu'il a dit. Y a pas à dire. C'était un civil».7

L'autore permette al narratore di eclissarsi e di cedere la parola al personaggio fingendo di citare le sue vere parole. Il segno tipografico consiste in un trattino iniziale che non appare in seguito.

Secondo Marc Gontard l'uso di tali segni grafici è usato in modo strano nel romanzo di Kateb. Infatti Kateb usa criteri particolari per preparare e introdurre il dialogo. Come lo sottolinea il critico, se ne serve all'interno del discorso «pour réaliser les bribes des souvenirs ou les fragments de rêveries». Quando si tratta di un racconto dialogato, di solito Kateb sostituisce le virgolette con dei trattini ed esse ricompaiono se uno degli interlocutori riferisce le parole di un terzo personaggio.8

Sempre secondo Genette il discorso trasposto in stile indiretto può essere retto da un verbo che talvolta risulta assente. Tale forma di discorso vuol rendere una condizione in cui le parole del personaggio sono riformulate dal narratore in una proposizione subordinata. Il narratore le interpreta secondo il suo stile, le condensa e le integra nel suo discorso. Facciamo un esempio: «Mustapha… passera sa seconde nuit sous l'horloge de la gare, se jurant de ne plus suivre des cagoulardes de Béauséjour, quartier tranquille et décevant…». Segue un discorso diretto introdotto da virgolette e in grafia italica: «Toutes ces villas, tous ces palais ratés qui portent des noms de femmes …».9

Il discorso narrativizzato o raccontato, come dice sempre Genette, corrisponde all'«état le plus distant» rispetto alle parole effettivamente pronunciate. Si determina allora una trasformazione perché le parole cedono all'evento secondo un processo narrativo. Infatti non esistono segni sintattici per distinguere le due forme di discorso come risulta da quest'esempio: «Les deux mères se rencontrent au bain, puis aux mausolées de divers saints; elles se confient qu'elles sont toutes deux de descendance aristocratique, l'une ayant le profil de l'aigle, l'autre celui du condor … Lella Fatma précise qu'elle ne veut pas de dot, mais tient à sa fille; Lella Nafissa proclame que son fils est de taille à faire le bonheur de trois femmes».10

Il narratore incastra talvolta nel linguaggio della rêverie un elemento del linguaggio trasposto. Vediamo come Mourad formula i suoi ricordi; tutto il suo racconto è scritto in italico: «Pas voulu que je l'accompagne en tranway … Le couffin n'était pas si lourd». Poco dopo parla Mourad quando Moustapha interrompe il suo racconto improntato alla rêverie: «Mourad n'a pas fini de parler; il dit qu'il était le seul des trois à se trouver tantôt à la gare … Voyant Rachid s'approcher à son tour du ponton, Mourad gaffe encore, avec une sorte d'insistence:

M. Gontard a proposito dell'uso dell'italico in Nedjma afferma che si tratta di un processo stilistico di insistenza, di una forma enfatica di scrittura che l'autore riserva in particolare «à la mise en relief de pensées chargées d'affectivité qui s'ajoutent en surimpression au monologue ou, de phrases jadis entendues qui reviennent au hasard du flux mnésique», e sottolinea in nota che: «Réminiscence auditive et forme emphatique sont parfois mêlées, dans les phrases en italique».12

Ci rendiamo conto, d'accordo con Genette, che la tripartizione di cui ci siamo serviti nell'analisi del discorso dialogico di Kateb, si applica sia al discorso interiore che alle parole effettivamente pronunciate.13 Dal canto suo Dorrit Cohn, propone una distinzione tra il racconto di parole e il racconto di pensieri, definendo tre tecniche fondamentali della parola interiore: il monologo rapportato è un discorso interiore, diretto, mentale, non pronunciato dal personaggio. Si riconosce facilmente a livello tipografico per una lineetta e, a livello morfologico, per mezzo di un verbo che introduce e indica il pensiero. Tuttavia ci rendiamo conto che il primo esempio non rispetta né gli indici tipografici né gli indici morfologici. Il lettore si accorge di per se stesso della presenza del monologo rapportato seguendo la logica della sequenza narrativa interiore dove i puntini di sospensione sostituiscono il trattino. Il secondo esempio invece risponde alla caratteristica morfologica enunciata da Dorrit Cohn. Possiamo citare un altro esempio: «Mustapha est parti avec le marin canadien qui a cinquante cartouches de cigarettes à vendre; l'affaire arrive à point; le trio a des dettes dans la moitié des cafés et gargottes du port; "si ça continue, je me remettrai à soulever les couffins des femmes, au marché",14 grondait Mustapha, hier; c'est alors que les trois camarades ont découvert le Canadien titubant sur un quai; ils ont délégué Mustapha, le plus costaud des trois; il a dit, en s'éloignant au bras du marin, de l'attendre au rendez-vous habituel».15

Il monologo narrativizzato è un discorso mentale di un personaggio di cui si fa carico il narratore mediante uno stile indiretto libero. Prendiamo in esame questo esempio: il discorso diretto inserisce il monologo narrativo:

Siamo in presenza di una vera e propria imbrication di elementi dialogici dove gli interlocutori accavallano i loro monologhi nel racconto introdotto da Mourad che evoca la narrazione della zia e nello stesso tempo riporta il pensiero di Kamel e di Nedjma. Ma ciò che sembra assai interessante è il fatto che Kateb propone un esempio di Psycho-récit secondo la tripartizione tecnica di Dorrit Cohn: cioè di quel discorso del narratore che rende conto della vita interiore del suo eroe e trascrive i suoi pensieri meglio di quanto l'eroe stesso non l'avrebbe fatto. «Kamel voulait dire au vagabond combien il est inconvenant de se poster à la fenêtre d'une famille respectable». Si potrebbe anche rammentare la definizione di Benveniste di communion phatique, cioè del «phénomène psycho-social à fonctionnement linguistique».17

Delle tre tecniche del pensiero enunciate da Dorrit Cohn, il monologo narrativizzato è il più complesso. Tale tecnica pretende l'uso della terza persona e il tempo grammaticale della narrazione, ma, come per il monologo rapportato, si riproduce, parola per parola, l'espressione mentale del personaggio.18

Certo è che tali teorizzazioni non rivelano differenze sostanziali. Ogni autore gestisce, istintivamente e secondo il gusto personale, il dialogo. Voglio citare questo esempio dove notiamo come nel discorso diretto s'innesta drammaticamente il monologo interiore:

Nella narrazione, o meglio, nella rumination mentale di Lakhdar che segna la sua depressione mentale, o piuttosto il suo ripiegarsi su se stesso, assistiamo a un'interferenza del discorso diretto di una terza persona non introdotta da una qualificazione nominale. Si tratta tuttavia di una forma di discorso rapportato introdotto nel monologo interiore, in italico.

In Nedjma le repliche al discorso diretto e al discorso rapportato sono individuabili facilmente perché per lo più messe in evidenza dai segni tipografici, quali trattini, virgolette, a capo, anche se sono annunciate da verbi dichiarativi. Tuttavia Kateb preferisce scegliere una struttura che annuncia la tecnica teatrale, cioè un susseguirsi di repliche, spesso senza alcun indice di attribuzione. Per comprenderne l'utilizzazione è quindi necessario seguire la logica delle battute. Marc Gontard precisa infatti che l'incertezza pesa sull'identità del soggetto che parla, in assenza di distinzione precisa tra i diversi monologhi. Posso aggiungere tra i dialoghi. Evidentemente si determinano delle interferenze laddove l'autore, non preoccupandosi di intervenire fornendo una spiegazione, provoca un'intersezione di due (o più) voci.20

A titolo esemplificativo, propongo tale sequenza drammatica dove noi dobbiamo indovinare le voci dei personaggi:

In questo dialogo si può notare la carateristica dell'oralità : ovvero la forma espressiva del quotidiano è inserita senza interrompere la successione delle battute. Decisamente tale forma dialogale appartiene al teatro dove solo le voci degli attori ci forniscono l'indice di attribuzione. Tuttavia possiamo indovinare che sono le voci dei bagnards che s'interrogano sulla sorte di Mourad rantolante. Le battute serrate danno a tutta la sequenza un vero effetto teatrale. Il dialogo è usato a livello puro e ci si rende conto di quale importanza esso occupi nel romanzo. Ci si rende conto pure che, fin dall'inizio, lo stile narrativo è ridotto a un'espressione molto semplice. Vedremo in seguito come la narrazione si apre in volute ampie rimemorative quando Rachid, quasi sia l'alter ego del narratore, si abbandona alle rêveries dell'infanzia, come ho già annunciato.

Per tornare al dialogal cito qualche sequenza dove il dialogo s'inizia dopo una frase iniziale che presenta la struttura di una didascalia teatrale. Il che induce a rendersi conto come Kateb tenda a utilizzare un tipo di schema dove i due interlocutori non si trovano nella stessa posizione discorsiva :

Tutta una serie di domande puntuali e brevissime mimano le battute teatrali ; si può parlare di una vera e propria messa in scena di Lakhdar fuggitito dalla sua cella e di Mourad che sembra essere omnisciente. La scelta della tecnica narrativa è improntata al linguaggio della strada. Infatti le parole hanno un puro valore informativo e riproducono un evento con tutte le sue varie sfumature. Il narratore utilizza il dialogo giusto per creare un'atmosfera particolare, quella della prigione che, benché anodine, evocano le parole e la condizione dei personaggi.23

Dopo una pausa narrativa informativa sulla situazione dei personaggi e sul luogo dell'azione, il dialogo occupa una parte preponderante del romanzo fino alle pagine finali (salvo sequenze a stile evocatorio) ed è improntato talora a forme paradossali come in questa sequenza dove i prigionieri respirano un'aria quasi surreale:

All'interno di questo dialogo, per così dire funambolesco, Kateb interpola una frase narrativa, a carattere esplicativo, come del resto, quasi a segnare delle pause, in diverse altre sequenze appare evidente. In tale tipo di fusione di elementi tecnici, la forma narrativa esplicativa poggia su un elemento che tende a separare i membri di una battuta e dà una specie di mobilità al discorso diretto. Lo possiamo notare in questo altro esempio dal quale emerge che l'autore non tiene conto dell'identità dell'interlocutore assimilandolo a un altro, quello di cui si parla. Del resto in ogni situazione verbale, ma in particolare in una situazione a struttura dialogica, il problema fondamentale è dato dal rapporto che si instaura tra colui che parla, colui di cui si parla, colui al quale si parla.

Nella sequenza riportata possiamo notare che il primo interlocutore tenta di iniziare un dialogo con il sottufficiale francese dando l'impressione che Kateb voglia mettere in pratica un vero e proprio rapporto psico-sociale tra i due interlocutori producendo uno sviluppo comico rovesciato. Inizialmente il primo interlocutore, il sottufficiale prende in giro Lakhdar e investe poi del suo sarcasmo i mussulmani algerini. Poi è Lakhdar stesso che gioca con le parole mediante un qui pro quo comico fingendo di non cogliere l'elemento razzista presente nel discorso del francese. Non è più Lakhdar o il sottufficiale che parla bensì sono due società diverse e contrapposte (Oriente e Occidente) che si esprimono per mezzo dei due interlocutori. Il riso nasce proprio dall'assurdo del dialogo dove al je e al tu si sostituisce il vous di modo che il discorso si estende a due mondi diversi e incomprensibili l'un l'altro. Il comico della situazione nasce proprio dal jeu de mots26: "Chleuhs" e "Boches" paradossalmente evocati dal militare francese, cui fa seguito il termine dispregiativo "bicot" (con il quale i francesi definivano i maghrebini all'epoca del colonialismo) confuso da Lakhdar con il termine popolare "Chleuhs". Con tale termine, perduto il suo valore semantico originale, i Francesi definivano i Tedeschi durante la seconda guerra mondiale. È chiaro che ; una tale confusione verbale, a specchio di una confusione mentale, rende in forma risibile il tragico della condizione sociale algerina del momento.

Un altro piccolo esempio di dialogal presenta un'analoga utilizzazione del linguaggio esplicativo fra due virgole introducendo nel dialogico un elemento che rinvia alla situazione particolare di un personaggio: di Mourad in tal caso: «Mustapha ne revint pas, coupe Rachid, qui redoute l'éloquence de Mourad quand celui-ci parle de sa cousine». (p. 76)

La disposizione per il linguaggio del teatro si presenta anche nel discorso narrativo di Kateb; vediamone la struttura nel passo che cito; qui le parole hanno una funzione di brevi repliche tipiche di un soliloquio e arricchiscono la descrizione di Mourad. Si tratta del Carnet (il primo) di Mustapha; Kateb ricrea un'atmosfera utilizzando il discorso interiore in funzione narrativa:

Ci rendiamo conto che là dove Kateb traduce le riflessioni interiori del suo personaggio o i suoi ricordi, il discorso diretto si inserisce nella narrazione. Altrove s'inizia un capitolo mediante un dialogo serrato le cui battute sono segnate da trattini senza che se ne sia precisato il nome degli interlocutori. Il lettore ne deve cogliere l'identità seguendo un filo logico che a volte è difficile reperire come in questo passo dove noi ci chiediamo chi sia il primo interlocutore. In teatro il personaggio X sarebbe riconoscibile sia attraverso la voce che attraverso le fattezze:

In questo dialogo che ci fa pensare al teatro dell'assurdo, riconosciamo l'immediatezza del linguaggio; è chiaro che Kateb gioca sul realismo del théâtre de la rue con una raffinata ironia, quella che riconosciamo in La podre de l'intelligence e L'homme aux sandales de caoutchouc.

Dopo una breve sequenza narrativa in cui si precisa che il primo interlocutore è l'écrivain (public), segue una nuova forma dialogica regolarmente inserita nel testo mediante l'uso delle virgolette che tuttavia l'autore non ritiene opportuno chiarire, forse per volontà di riportare un monologo interiore. Ci conforta in tale ipotesi l'inserimento nella frase: «N'écris pas»: imperativo rivolto à l'écrivain.

Un vero e proprio dialogo delle battute serrate che imitano le repliche degli attori sulla scena, si alterna alla narrazione. Tali battute sono introdotte spesso da un embrione didascalico come in questa sequenza:

Qui la struttura teatrale è evidenziata ancor più che altrove per mezzo dell'elemento grafico che indica il silenzio degli interlocutori, i puntini di sospensione, che corrispondono a una didascalia per gli attori indotti a una pausa. Sembra opportuno insistere ancora una volta sul dialogal narrativo che rappresenta la curiosità espressiva del romanzo di Kateb. Tale tipo di combinazione (dialogo + narrazione) permette di reperire il filo di un evento seguendo la voce del personaggio che ha vissuto e sta per riviverlo durante una conversazione tra l'io narratore e Rachid. È il caso di una sequenza in cui le parole di Rachid sostituiscono la narrazione dell'io narrante. Le sue parole sono introdotte da un trattino che indica, o meglio, introduce la forma dialogale. Lo stile diretto e i verbi al presente permettono di mantenere la vivacità del dialogo riportato dal narratore in prima persona:

Conviene sottolineare che i puntini di sospensione rispecchiano qui l'affettività e la passionalità del racconto. Questo dialogo riportato è arricchito da numerosi segni grafici: trattini, punti esclamativi e interrogativi durante tutta la sequenza assai nutrita di elementi rimemorativi (pp. 97-101).

Abbiamo accennato all'ampiezza delle volute discorsive quando Kateb rievoca la sua infanzia attraverso la voce del narratore, quando, come dice Bachelard, «dans la solitude, rêvant un peu longuement, nous allons loin du présent, revivre le temps de la première vie, plusieurs visages d'enfants viennent à notre rencontre».31 È il momento in cui lo spirito si libera dal contingente. Come in questa sequenza dove all'imperativo della maestra segue la fuga di Rachid dalla penosa realtà:

O meglio ancora quando Rachid, il narratore, si sente "fils du cosmos", quando il cosmo respira nel ricordo del narratore. Allora il dialogal cede a una prosa elegante, sobria, mossa talora da un monologo sotterraneo. Talora nel periodo frantumato, breve, vivono Mustapha e Lakhdar evocati quasi in un alone fiabesco e si indovina la tendenza, per così dire diabolica, del dialogo. Sono rare intrusioni che spezzettano la narrazione quasi a interrompere la magia dell'evocazione.

Per concludere: s'è cercato di rintracciare in Nedjma la disposizione di Kateb per il dialogo che privilegia gli eroi sia in forma di monologo interiore sia in forma di vere e proprie battute comiche o drammatiche. Crediamo di aver individuato delle sequenze più o meno lunghe dove il dialogo evidente o sotterraneo arricchisce lo stile del romanzo mediante l'uso di diversi tipi di conversazione che si inquadrano e si intersecano nella narrazione. Certo, data la complessità del romanzo, sembra difficile seguire un filo logico continuo soprattutto a causa delle molte voci che si levano spesso senza enunciazione d'identità e spezzano il filo della narrazione. E questo sembra essere il pregio di un'opera che si qualifica come originale nella sua organizzazione narrativa e drammatica, forse anche storica: la storia dell'Algeria e degli antenati di Kateb (Keblout). Resta ancora da sottolineare la complessità del linguaggio che passa da un registro all'altro, dal tono neutro o enfatico della narrazione all'ironia mordente, dal tono lirico e sontuoso al popolare, nutrito di parole del lessico familiare o argotico, come ad esempio: mangerille, godasse, maquereau, goujat, tapette, poitrine en nage, bonnet fripon, e altre ancora. Mi piace sottolineare alcune espressioni del linguaggio della strada come: «Y a n'à faire ce que je te dis», «il n'a pas son compte», «si y a un fils de sa mère, qu'il me donne des cartouches»…

In definitiva la struttura di questo romanzo è assai curiosa; è una formulazione antirettorica del romanzo realista ma anche è una costruzione che non segue le regole del nouveau-roman, cioè della soggettività e deformazione completa del reale di un Robbe-Grillet. Giustamente Gontard, che cito tra le molte altre critiche del romanzo, lo definisce come «une confusion entre les locuteurs, interférences entre les monologues» sottolineando come Kateb modifichi in tal modo la struttura tradizionale del romanzo, poiché «chaque personnage a de l'événement une perception indépendante de celle de ses partenaires, et autonome par rapport à celle du narrateur».33

 

 

Note

1 Per la bibliografia di Kateb Yacine vedi i testi di Jean DEJEUX, Littérature maghrébine de langue française, Ottawa, 1973. Inoltre qualche accenno bibliografico è riportato nei ‘Dictionnaires' sulla letteratura maghrebina. Citiamo tra le varie opere di Déjeux, oltre a Kateb Yacine ou l'éternel retour, in «Littérature maghrébine de langue française», cit., Les structures de l'imaginaire dans l'oeuvre de K.Y., in «Revue de l'Occident musulman et de la Méditerranée», n. 13-14, 1973 e infine, Bibliographie méthodique et critique sur la littérature algérienne d'expression française, 1945-1970, in «Revue de l'Occident musulman et de la Méditerranée», 1971. Di Jacqueline Arnaud cito, tra gli altri suoi lavori, la sua tesi di stato Recherches sur la littérature maghrébine de langue française, le cas de K.Y., Paris III, 1978 e L'Oeuvre en fragments, Parigi, 1986. Interessante è il lavoro di Marc GONTARD, Nedjma de K.Y. Essai sur la structure formelle du roman, Parigi, 1985. Per il teatro cito il mio saggio: Il teatro africano di lingua francese, Roma, 1986, pp. 193-201.

2 ADAM, J.-M., Les textes: types et prototypes, Parigi, 1992.

3 È un'espressione di Baktine citata da Adam, op. cit., p. 145

4 Soliloques, Bône, in «Reveil bônois», 1946. Altri testi di poesia sono riportati J. Déjeux in «Poésie méditerranéenne / Algérie», Poésie méditerranéenne d'expression française 1945-1990, Fasano (Bari) e Parigi, 1991, pp. 253-58.

5 G. GENETTE, Figures III, Parigi, 1972, pp. 191-92.

6 D. COHN, La transparence intérieure, Parigi, 1981, pp. 37-163.

7 KATEB Y., Nedjma, Parigi, 1956, pp. 55. Le virgolette si riferiscono alla nostra citazione.

8 M. GONTARD, op. cit., p. 50.

9 Nedjma, pp. 65-66. La sottolineatura non esiste nel testo ma indica il processo linguistico che vogliamo far risaltare come nella citazione precedente.

10 Nedjma, p. 68. La sottolineatura non esiste nel testo.

11 Ivi, p. 72.

12 M. GONTARD, op. cit., p. 51.

13 G. GENETTE, op. cit., p. 191.

14 Nedjma, op. cit., p. 75. In italico nel testo.

15 Ibidem, p. 76. La sottolineatura indica il processo linguistico.

16 Ibidem.

17 E. BENVENISTE, L'appareil formel de l'énoncation, in «Langages», 17/3, 1960.

18 D. COHN, op. cit., p. 38.

19 Nedjma, p. 57. In italico nel testo.

20 M. GONTARD, op. cit., p. 51.

21 Nedjma, p. 40.

22 Ivi, p. 11.

23 La parola rapportata sotto forma di dialogo occupa le pagine che vanno dall'VIII all'XI capitolo della prima parte del romanzo.

24 Nedjma, pp. 38-39.

25 Ivi, pp. 61-62.

26 Kateb ama giocare con le parole, deformandole in maniera tale da attribuire loro un valore semantico paradossale. Chi non rammenta come in L'homme aux sandales de caoutchou, egli si diverte nel manipolare in forma risibile il nome di Nixon dando in tal modo al dialogo un valore allusivo: Niquesonne (niquer + sonner). In tal maniera il senso ostile si stempera nel grottesco: «Viens, mon Niquesonne, /Viens que je te nique, / et que je te sonne» (Parigi, 1970, p. 130). E, sempre nela stessa pièce si diverte con i valori semanticidelle parole: «dans le pays du caoutchouc, / Mes hommes crèvent / Comme des pneus» (ivi, p. 76). Del resto in Nedjma spesso una espressione che assume valore paradossale cela il fastidio o il dramma dell'autore come quel «Vive la France / et les Arabes, silence !» che imperla il racconto.

27 Nedjma, p. 79.

28 Ivi, p. 189.

29 Ivi, pp. 237-38.

30 Ivi, p. 97.

31 G. BACHELARD, «Les rêveries de l'enfance» in La poétique de la rêverie, Parigi, 1966, p. 84.

32 Nedjma, p. 163.

33 M. GONTARD, op. cit., p. 52.